(Заметки о современном театральном процессе в связи   театральной программой  III  Платоновского  фестиваля)

Искусство дано для того,

чтобы не умереть от действительности.

Ф. Ницше

         Диапазон эмоций – от скандала до  восторга, -  порождённый театральной программой III Платоновского фестиваля, позволяет поразмышлять над причинами этих скандалов и восторгов и оценить современные театральные тенденции. Фестиваль открылся скандалом. «На спектакле таллиннского Театра № 099 «Педагогическая поэма» один из зрителей порвал билет и пытался сорвать спектакль. Его возмутил трехэтажный мат и демонстрация гениталий на сцене. Его удалось выпроводить, за ним ушла часть публики. Оставшиеся  в финале аплодировали артистам стоя», - сообщала воронежская пресса.

 Спектакль «Бабушки» московского театра «Практика» (текст и постановка Светланы Земляковой, исполнительный продюсер Эдуард Бояков) был сыгран дополнительно, сверх программы, и вызвал восторженную реакцию и обычных зрителей, и профессиональных ценителей искусства (критиков, артистов, художников, режиссёров и т.д.) Роли бабушек удивительно реалистично сыграли (и великолепно спели!) совсем молодые актрисы. Дважды при полных залах были представлены «Записные книжки А.П. Чехова» и «Река Потудань» А. Платонова   московской Студии театрального искусства под руководством Сергея Женовача. Такой театр «высокой эстетики» хотелось смотреть ещё и ещё. Таков диапазон.

         Начнём со скандала. Откуда «растут ноги»? Мне, как театральному рецензенту в 1980-е годы и завлиту воронежской драмы с 1987 года, виден этот процесс издалека. Да, в советское время был строгий надзор властей за репертуаром. Требовали иметь в репертуаре спектакли о рабочем классе, о колхозном крестьянстве, советской интеллигенции и т.д. (что само по себе и неплохо, если  было правдиво и талантливо, а такое тоже было), не допускали никаких режиссёрских шалостей с  обнажёнкой на сцене. Политически-сатирический «Агент ОО» близкого высшим властям Генриха Боровика, поставленный  в 1983 году, на который зрители ломились через забор, стал лебединой песней талантливого Глеба Дроздова на Кольцовской сцене. В нём молодые симпатичные актрисы  представали в костюмах, подчёркивающих все рельефные части тела.

ЧЕМ БУДЕМ УДИВЛЯТЬ? СКАНДАЛОМ!

         Но вот в конце 1980-х, в последние горбачёвские годы, когда всё бурлило в стране, активно отрекаясь от прошлого, в том числе и от моральных ограничений, ведущие режиссёры стали подавать пример «новой свободы на сцене». Тогда Марк Захаров в Ленкоме эпатировал и публику, и критику «Мудрецом» по известной пьесе А.Н. Островского. Главный герой Глумов под роскошными, переливающимися огнями люстрами донага обнажался. Правда, спиной к залу (попробовали бы во времена Островского в Малом театре такой эксперимент провести …) Другие режиссёры в других театрах стали проводить более смелые эксперименты. В том числе даже в московском Театре юного зрителя…  На театральную сцену, на теле- и киноэкраны активно полезло подчёркнуто мерзкое, агрессивное, которое раньше табуировалось государством, всякая «чернуха» и «порнуха». Одним из первых, изданных в то время словарей был «Словарь русского мата». Раскрепощение… Кого? Чего? Того тёмного, физиологического, что всегда существовало, но сдерживалось государством. Во все времена в любой среде,  в том числе и в творческой, существует определенная часть людей, воспринимающих действительность через чёрный светофильтр. А в творческой попадаются и талантливо воспевающие «цветы зла». Практика показывает, что такие «гении зла» плохо кончают.

Драматургия – искусство консервативное. В периоды революционные она всегда, примерно на десятилетие, отстает от злобы дня. «Виринея»     Л. Сейфуллиной, «Любовь Яровая» К. Тренёва,  «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского появились лишь в конце 1920-х. Ситуацию спасала классика. Например, в воронежском театре в том десятилетии были поставлены 10 пьес А.Н. Островского. В 1990-е наиболее талантливые и совестливые режиссёры, которые не хотели идти на поводу низкопробных вкусов «новых русских», стали активно ставить ранее запрещённые к постановке пьесы талантливых авторов – М. Булгакова, Н. Эрдмана, А. Вампилова,  В. Войновича… А также ставших доступными авторов зарубежных. Анатолий Иванов в воронежской драме в эти годы прошёл творческий путь от Гоголя к Чехову, от Чехова к Островскому, пытаясь в уже известных текстах открыть ранее  сценически не выявленные смыслы.

В середине 1990-х появилась первая волна новых молодых драматургов – Мария Арбатова, Елена Гремина, Михаил Угаров, Ксения Драгунская, Ольга Мухина. А также Надежда Птушкина со своей чисто женской темой и десятком пьес сразу. Её «Овечка» на библейскую тему наделала много шума «откровенно сексуальной раскрепощённостью».  Погружение в проблемы дна, цинизм и жестокость проповедует в своих пьесах Николай Коляда. Более 20 его сочинений  были поставлены в разных  театрах в 1990-е годы. Даже названия говорящие: «Мурлин Мурло», «Барак», «Рогатка», «Игра в фанты»…

А к началу нового столетия на сцену вышла новая волна более молодых драматургов, родившихся в годы 1970-е и воспитанная в морали 1990-х. В литературную часть начали пачками присылать свои сочинения новые авторы. Некоторые из этих пьес не советовал бы никому читать на ночь. Отборный мат, весьма специфические персонажи и места их обитания. При этом женские сочинения и по тематике и по фразеологии  часто  гораздо круче написанных мужской рукой. В принципе, это можно объяснить: там, где мужчины идут только по краю, женщины живут в самой гуще. Так в одной из пьес известной драматургессы персонажи плавают и ныряют с головой в коллекторе с фекалиями («станция биологической очистки») и при этом рассуждают об эпохе римского императора Веспасиана, пересыпая монологи матом.

В 2000-м героем года стал 23-летний автор с Урала Василий Сигарев. Его пьеса «Пластилин» получила сразу две престижных премии – «Дебют 2000 года» и «Открытие Любимовки». А два года спустя молодой автор уже приглашён в Лондон, где ему была вручена престижная английская премия. За эти два года «Пластилин» поставили три известных московских режиссёра в трёх театрах. О чём же эта пьеса? Вот выдержки из беседы журналиста с автором.

Журналист. Материальный «образ» в пьесе «Пластилин»  не совсем обычный. Правильнее сказать – такого ещё не было на сцене: мужской член из пластилина. Как такое могло прийти в голову?

Автор. Эта история была на самом деле. Я слепил член из пластилина и посоветовал брату показать его одной учительнице, чтобы она перестала ходить в мужской туалет. В результате его выгнали из школы. И уже потом я подумал об этом как об образе. Символе протеста… Чтобы очиститься, надо увидеть грязь, прикоснуться к ней, оттереть.

         На такие откровения хочется возразить. Что такое грязь, нормальный человек знает с детства. Выискивать её особенно не стоит трудиться. Она во множественных проявлениях сама  лезет в глаза. Но если человеку хочется «прикоснуться к ней», то есть повод обратиться к психиатру. И нет гарантии, что вам удастся эту грязь оттереть, если вас потянет прикоснуться. Я видел «Пластилин» лет восемь назад на сцене  московского театра «Школа современной пьесы» в исполнении выпускников одного из престижных театральных вузов страны. Впечатление – омерзительное. В живой жизни подобных картин сколько угодно. И мне было жаль симпатичных мальчиков и девочек, которых взрослые дяди на сцене заставили имитировать животную злобность, впрочем, и животным свойственную только в экстремальных ситуациях.

         А что касается грязи, то в натуральном, а не в переносном смысле, она являлась главной  сценографической составляющей спектакля «Ревизор» в постановке уже упомянутого екатеринбуржца  Н. Коляды. Постановка была показана  в программе одного из фестивалей в Ярославле. Всем известные со школьных лет персонажи располагались в огромном корыте с грязью. Месили её, параллельно выстраивая взаимоотношения. Когда давали очередную взятку Хлестакову, зачерпывали рукой погуще грязи и лепили её ему на спину. А сам Хлестаков «в любовном экстазе» лепил ком грязи на колени дочери городничего… Тут нелишне напомнить, что автор «Пластилина» В. Сигарев был  среди любимых учеников Н. Коляды в Екатеринбургском театральном институте.

         Под заголовком  «Трудно быть голым» «Российская газета» поместила отклики ведущих театроведов страны на спектакли Платоновского фестиваля. Профессор Санкт-Петербургской театральной академии и главный редактор «Петербургского театрального журнала» Марина Дмитревская задаётся вопросом: «Почему театры пользуются эпатажными приёмами и нецензурной лексикой?». И сама же отвечает: «Да потому что им нужно вырвать благополучного обывателя из кресла!» При этом видится такое. Зритель – это обязательно «благополучный обыватель», который понятия не имеет ни о современной лексике, ни о существовании дна, где барахтаются потерявшие всякую надежду на лучшую жизнь.  Они что, эти «обыватели», по воздуху,  что ли, летают? Ну да, есть и  такие. Но всё-таки не в таком количестве, чтобы заполнять ежевечерне театральные залы. Чаще это обычные люди среднего достатка, идущие в театр с надеждой хоть чуть-чуть «компенсировать дисгармонию окружающей жизни» (Н. Карамзин). А крутую порцию мата и картинки дна они могут получить и в собственном подъезде, возвращаясь вечером домой после спектакля…

При этом так называемые «продвинутые» критики и продюсеры обычно кивают на Запад: там, мол, и не такое можно увидеть. Да, это так. Но при этом забывают существенное. У европейского зрителя  другое  мирочувствование и  мироотношение, сформированные другими условиями жизни, другая степень законопослушности. Там у человека другие деньги и возможности. Если вас не устраивает репертуар театров вашего города, вы можете полететь или поехать посмотреть спектакль в другом городе. Совсем другие расстояния позволяют осуществить это без проблем, даже если вы недавно вполне ассимилировавшийся безработный  турок, проживающий в Германии на пособие по безработице. Кроме того, есть категория  так называемых экстремалов, которым для разнообразия и «гейнеца» требуется. Так, одни загорают весь отпуск, лёжа на загородном пляже, а другие просятся на «экскурсию» в «горячие точки» или на вершину пятитысячника лезут… Людям этой породы, может быть, для встряски и мат будет полезен, и напоминание о существовании «униженных и оскорблённых». А если человек при достатке, то может и пожертвование на устройство фестиваля в своём городе сделать или на строительство очередного приюта для престарелых. Вот это и будет вырывание «благополучного обывателя из кресла». Но у нас пока это, к сожалению, не в моде.

Спектакль таллинского театра - эпатирующий по содержанию и фрагментарный по структуре. То есть имеет все главные признаки так называемой современной продвинутой драматургии. Что это такое, даёт определение в уже упомянутой публикации в «Российской газете» Марина Давыдова, главный редактор журнала «Театр», арт-директор фестиваля NET (Москва): «Говоря о ситуации вокруг спектакля «Педагогическая поэма», следует напомнить, что в современном театре название на афише очень часто просто указывает на некое произведение, вокруг которого режиссёр плетёт вязь ассоциаций… То есть классический текст служит просто трамплином для фантазии режиссёра. Огромная часть спектаклей современного фестивального, продвинутого, не рутинного театра – это как раз театральные сочинения по мотивам тех или иных произведений…  Эта практика распространена настолько широко, что вопросы «соответствия первоисточнику» уже давно не обсуждаются».  В этом пояснении следует отметить весьма существенный пробел. Классический текст сегодня всё чаще «служит трамплином для фантазии» не только режиссёра, а в первую очередь современного автора, который ставит свою фамилию перед этим классическим текстом.

Вольное обращение с классическим текстом грозит утратой связи времён. В сущности, текст потому и называется классическим, что он прошёл испытание временем, не утратив ни своей художественной, ни исторической ценности. По трагедиям Шекспира мы узнаём об Англии времён правления Елизаветы I и Якова I, по трагедиям Шиллера - о нравах Германии второй половины ХVIII века.

Другой распространённый признак современной молодой драматургии – бессюжетица. При этом в тексте, время от времени пересыпаемом матом, могут звучать имена и Шекспира  (и даже отрывки из его произведений), и Бергсона, и Кафки, упоминаться и про вечную любовь, и про Освенцим, и про назначение человека и всего человечества, и про что угодно, но передать приятелю фабулу сценического действа в какой-то вразумительной последовательности, а тем более содержание (о чем? для кого? ради чего?) вам будет весьма  затруднительно. Это типичное клиповое сознание, составленное из нестыкующихся между собой обрывков чего угодно. Что же мы хотели получить, если в течение двух десятилетий и до сих пор со всех экранов мелькают эти самые клипы. На них выросли уже два поколения. И теперь эта массовая культура отрыгивается в искусстве. В постановках по таким «шедеврам» всё меньше нормальных человеческих отношений, нет души, всё больше крика и надрыва, всё большее место отводится техническим эффектам, на фоне которых не виден актёр, его душа, его боль или любовь, его талант. При этом, конечно же, обязательно находятся критики, которые с умным видом  доказывают наличие многослойности, содержательности и глубокой философии в тексте нового «гения» драматургии. Между тем, на протяжении двух с лишним тысячелетий театр во всех странах, независимо от религии, языка и национальных особенностей был именно способом воспитания людей  в едином культурном пространстве.

                       ТЕАТР – ШКОЛА НАРОДНАЯ

         Лет тридцать назад  мне повезло быть на лекции одного умного человека. Тема ее, можно сказать, была воспитательно-образовательная. Что-то вроде «На пути к гармоничному человеку». Излагал он свои мысли доходчиво, благодаря чему они и запомнились на всю жизнь, потому что поневоле заставляли задуматься о себе. Главная мысль была о трех уровнях в каждом человеке. Эти уровни  – духовное, душевное и физическое. Духовное – то, что соединяет нас с Богом, с Природой, с Космосом. Здесь, по сути, речь о неслучайности, о предназначении человека, о реализации дара Божьего и самовоспитании  во имя чего-то высшего, что нам пока недоступно. Душевное имеет отношение к кругу нашего повседневного общения, о котором также надо специально заботиться, чтобы сохранить и развить в себе лучшее, все добрые начала.  Физическое  - это то,  что  надо знать (свою анатомию и физиологию, их особенности), но на чём не стоит  зацикливаться, ибо оно само о себе постоянно напоминает.

Наше время, мысли и эмоции, хотим мы или не хотим, распределяются между этими тремя составляющими сущность человеческую. Таким образом, чем чаще и яростней мы педалируем физические отправления, тем меньше остаётся на жизнь духовную и душевную. Это – аксиома. Пренебрежение духовным и душевным ведёт к деградации, одичанию и в итоге - к самоуничтожению. Достаточно убедительных подтверждений в прошлом: Содом и Гоморра, падение Римской империи…

В этом плане стоит вспомнить, что в течение двух с половиной тысячелетий именно театр был единственной общедоступной школой, формирующей гармоническое соотношение  между  духовным, душевным и физическим. Почему единственной? Да потому, что народ был в большинстве своём неграмотный. Да и книгопечатание сравнительно недавно появилось. Всего каких-то пять с небольшим столетий назад. А о том, что «воздействие театра глубже и устойчивее морали и законов» (Ф. Шиллер), прекрасно понимали монархи всех времён и народов и нередко единолично определяли его направление. В античных Афинах V века до н.э. именно архонт – верховный правитель – выбирал  для театральных представлений лучших поэтов и назначал хорега – богатого гражданина, который на свои деньги устраивал представления. Недаром в золотой век  правления Перикла драматург Софокл был личным другом великого афинского стратега. Именно в то время были сформулированы три важнейшие гуманистические категории – Истина, Добро, Красота. Тогда же возникла и эстетика как наука о Прекрасном.  Далее.  Самая знаменитая лондонская труппа в конце XVI века, одним из пайщиков которой был Шекспир, не случайно называлась «Слуги лорда камергера», а после смерти Елизаветы I, уже при короле Якове I, в 1603 году получила статус королевской. Людовик XIV во второй половине XVII века во Франции нередко был первым слушателем и зрителем свежих сочинений Мольера и даже временами защищал его от нападок  наиболее агрессивных церковников. Перенесёмся в Россию XVIII века. Екатерина II особую роль в воспитании народа отводила театру. Свою роль в его процветании сформулировала в первый же год правления: «Театр – школа народная. Я главный учитель в этой школе, и за нравы народа – мой первый ответ Богу». В обеих столицах на центральных площадях появились публичные бесплатные театры. Они имели постоянную труппу, значительный сценический гардероб и реквизит. Всё это за государственный счёт. Далее. Назначая наместников, императрица велела им в своих губерниях открывать народные училища и театры. Театральные представления поначалу давались при доме наместника (губернатора): с 1776 года в Калуге, с 1780 в Харькове, с 1786 в Тамбове (там губернатором был Г.Р. Державин). Годом позже появился театр при доме воронежского наместника - генерал-поручика Василия Черткова.  XIX век. Николай I запретил в  начале  1850-х постановку на сцене пьесы А.Н. Островского «Банкрот» («Свои люди – сочтёмся»), можно сказать, из государственных соображений. В пьесе в черном свете выведено купечество, на которое правительство смотрело как на силу, способную вывести Россию из экономической и технической отсталости. Наконец, вспомним, что Иосиф Сталин зорко «заботился» о сочинителях и определял судьбы многих драматургов и режиссёров – М. Булгакова, М. Горького, Н. Эрдмана, В. Мейерхольда…

Понятно также, почему во все времена особой любовью народа пользовалась комедия. Человеку время от времени требуется раскрепощение. Это хорошо понимали ещё античные греки. В Афинах устраивались Весенние и Осенние Дионисии – в честь бога плодородия, вина и веселья. И на них, кроме жертвоприношений, давались театральные действа. Каждый допущенный автор  представлял три героических трагедии и одну сатировскую драму или комедию. Трагедии были обращены и к разуму, и к чувству, вызывая катарсис, сопереживание гибели героя и всплеск патриотизма, так необходимого для целостности города-государства. Трагедии давались днём. А вечером на сцене появлялись   жизнерадостные волосатые, козлоногие, рогатые, хвостатые, с огромными кожаными фаллосами существа, которые символизировали неукрощённую природу, распущенность, похоть. Огромная толпа ревела от восторга, пила вино, веселилась всю ночь…

У славянских народов  «ночь удовольствий и наслаждений» приходилась на Ивана Купалу – в день летнего солнцестояния. Веселились вовсю, пили вино, прыгали через костёр, раздевались донага и толпами бросались в реку…  И всё-таки, повинуясь инстинкту  выживания, люди в довольно трудной борьбе с природой и разного рода врагами, жили по принципу: делу – время, потехе – час.

                                  АПОФЕОЗ  ТЕЛА

Сегодняшний мир предоставляет потеху ежесекундно. По всем каналам телевидения, в интернете, в театре, в кино, в разного рода ночных и дневных заведениях… Содержание потехи чаще всего агрессивное, эпатирующее какой-то мерзостью, выставляющее напоказ всё самое низменное в человеке, высмеивающее Человека Разумного, Человека Гуманного.  Тот факт, что такое, с позволения сказать,  «искусство», обращено, в первую очередь к молодёжи, наводит на весьма тревожные мысли о целенаправленном регулировании сознания новых поколений. И есть тут два симптоматических момента. Во-первых, что за деятели определяют, «Кому быть живым и хвалимым, / Кто должен быть мёртв и хулим…» (Б. Пастернак), кто провозглашает  «открытия» (той же Любимовки, где проводится семинар молодых драматургов – смотри первую часть статьи). Едва ли ошибусь, предположив, что это довольно узкий, замкнутый круг людей как раз из разряда «благополучных обывателей», которые не отягощены болью за нравственную составляющую нашей российской  жизни. Во-вторых, уже стало закономерным, что такие «открытия», создавшие, как правило, один-два «шедевра» из «чернухи» и «порнухи», тотчас  приглашаются в Европу, награждаются престижными премиями и подаются как представители  современной  передовой русской драматургии…  По таким «шедеврам», как «Пластилин» В. Сигарева, о котором шла речь ранее, Европа, которая традиционно к нам не очень дружелюбна, судит о том, как живут русские и соответственно выстраивают своё к нам отношение.

      России (вероятно, не только ей) свойственно дойти до дна пропасти, а потом долго, медленно и трудно подниматься к «недосягаемым вершинам».  

О том, что слишком много стало в нашем театре ведущего к пропасти,  недавно вслух заговорил даже один из апологетов «новой драмы». В номере 25-26 «Литературной газеты» от 26 июля 2013 г. опубликовано интервью «Во всём виноват режиссёр» Иосифа Райхельгауза, художественного руководителя театра «Школа современной пьесы». В нём известный театральный деятель в числе прочего напоминает, что за 25 лет существования  коллектива он не поставил ничего из классики и был верен заявленному названию театра. Именно здесь в  начале  2000-х  я смотрел «Пластилин» В. Сигарева  и был неприятно шокирован представлением. Спустя десять лет, в год 150-летия К.С. Станиславского,  режиссёр напоминает, что одним из главных в системе великого реформатора театра было такое понятие, как  сверхзадача: «Приступая к созданию спектакля, режиссёр обязан точно знать, для чего он это делает, какую идею хочет донести до зрителя». Обращаясь к современности, И. Райхельгауз поясняет: «Кто-то вольно обращается с классикой и шокирует зрителей, играя на инстинктах. Это называют правом на самовыражение, «режиссёрским видением», и выпускают коммерчески успешные спектакли, где за яркой внешней формой – пустота, отсутствие содержания, отношения к происходящему. Режиссёры этого типа утверждают, что «система» Станиславского устарела, как и сам Станиславский… Такой взгляд на Станиславского поддерживает и определённая часть нашей критики. В последние годы сформировалась такая группа экзальтированных девушек плюс-минус пятидесяти лет и примкнувших к ним экзальтированных мальчиков того же возраста. Когда-то, в 90-х годах, когда им было чуть больше 30, их выпустили в Европу, и они увидели, что в спектакле можно употреблять нехорошие слова, можно заниматься тем, чем врачи занимаются в больнице, когда берут анализы».  Приводя шокирующий даже его, видавшего виды, факт, И. Райхельгауз начинает критически оценивать то, что  «ведущие критики, специалисты по театру» навязывают нам в качестве фарватера нашей театральной жизни: «Пару лет назад на одном из престижных театральных фестивалей в Германии мы с Дмитрием Крымовым смотрели спектакль Ромео Кастеллуччи «Проект J. О концепции лика Сына Божьего», на протяжении которого главный герой (старик) ходил под себя, а его сын убирал за ним и менял ему подгузники. Это было предельно натуралистично. Для пущей художественности экскременты разбрызгивали среди зрителей. В Крымова попали. Тем не менее европейский театр, как и российский, разный. Но мы почему-то бросились на этот запретный плод и объявили высшим достижением мирового театра то, что нам показывают в рамках фестиваля «NET». На самом же деле мировой театр, включая голливудские и европейские школы, как незыблемый учебник начальной профессиональной технологии исповедует систему Станиславского».

                                          ЗАЧЕМ  ХУДСОВЕТ?

         Курс на «самоопределение» всего и вся, провозглашённый в России в 1990-е, привёл к анархии и  к разрушению всего, в том числе положительного опыта прошлых лет, во всех областях. Коснулось это и театра. Были ликвидированы приёмные комиссии областного управления культуры. В каждом театре главному режиссёру было дано право решать,  иметь художественный совет или на свой вкус и взгляд определять, что хорошо, а что плохо. А если иметь в виду, что уже во второй половине 1980-х вслух заговорили о том, что всё меньше становится в театрах профессиональной режиссуры, то понятно, к каким последствиям это приводило в ряде конкретных театральных коллективов. Ведь профессия режиссёра - одна из самых болезненно амбициозных из сотни управленческих профессий. Хорошо, если главреж или худрук - профессионал высокой пробы, постоянно ищущий и совершенствующийся. А если нет?  А амбиций много… К тому же вот уже два десятилетия театрам дан «зелёный свет»: ставьте, что угодно, играйте, как хотите, главное – продавайте билеты и как можно дороже. К чему такая политика привела, мы наблюдаем сегодня на примере знаменитого своей историей МХТ. Там в феврале текущего года к юбилею великого основателя приготовили своеобразный «подарок»: режиссёр К. Богомолов поставил спектакль  «Идеальный муж», в котором заняты известные всей стране «звёзды». Пятичасовая постановка шокировала многих видавших виды и критиков и зрителей. Вполне доверяю впечатлению того же Иосифа Райхельгауза: «Вот уж где сверхпатриотизм: и флаг России во всю ширину задника, и мат, и нетрадиционная ориентация. Мало того, это сделано талантливым и профессиональным режиссёром, только всё это к моей жизни не имеет никакого отношения». А критик Николай Берман в рецензии «Бессмысленная злоба дня» сообщает: «В этом спектакле очень многие формальные вещи случаются на сцене МХТ впервые… Никогда ещё не исполняли целую оду слову «жопа» и не объявляли, что «только святыни и стоит трахать».  Тут поневоле обращаешь внимание на главную закономерность так называемой продвинутой драматургии и режиссуры – всё это игры со словами и предметами «ниже пояса», только в разных вариациях.

        Разумеется, никакой художественный совет этот спектакль не обсуждал и не принимал. Между тем, насколько я знаю ситуацию в течение десятилетий в том же Кольцовском театре, худсовет был весьма эффективным органом во всех отношениях. Прежде всего – в художественном. Это как ОТК на заводе, только художественного содержания. В его составе были не только народные и заслуженные артисты, но и молодые, из разряда умеющих сформулировать своё мнение конкретно. Например, рассказывают, что молодая Римма Мануковская, ещё не имея никаких званий, стала членом худсовета, и был случай, когда критиковала игру народного артиста СССР Сергея Папова. И он благодарил её за это. На худсоветах артисты высказывали своё мнение об игре тех или иных исполнителей ролей, об оформлении или режиссуре порой весьма нелицеприятно, но по существу. И это учитывалось и шло на пользу спектаклю. При этом редко шла речь о какой-то идеологии, обсуждали именно художественную, творческую сторону.

         То же и на совещаниях комиссии, которая назначалась приказом областного управления культуры для приёма каждого отдельного спектакля в театрах города. В годы 1980-е мне, как представителю секции театральной критики, в течение нескольких лет довелось быть в её составе. Председателем её был Георгий Харчев, в то время заместитель начальника областного управления культуры по искусству. Это был отнюдь не чиновник, а именно человек от искусства, за 10 лет сыгравший на сцене нашего театра драмы около 40 ролей. К тому же он был ведущим в Воронеже режиссёром массовых театрализованных представлений. В составе комиссии состояли весьма уважаемые в городе представители Союза художников и Союза композиторов, театроведы, преподаватели института искусств и т.д. В  общем, не  было  там каких-то  «специально засланных обкомом «сталеваров» или «горняков», как считают некоторые нынешние  «критики»  прошлого режима. Обсуждение спектакля было конкретным, профессиональным, длилось иногда более двух часов. Давали высказаться каждому. Порой случалась  и эмоциональная сшибка мнений. Художественная составляющая была, как правило, главной темой. Вёлся подробный протокол обсуждений. В конце проводилось голосование – принимать или не принимать постановку. Каждый голосовавший «за» или «против» ставил свою подпись в протоколе обсуждения. Помню, в 1985 году комиссия управления культуры дважды собиралась после просмотра спектакля «В списке не значился» по пьесе Бориса Васильева. Тема была идеологичнее и патриотичнее некуда – трагическая история защиты Брестской крепости в первые дни войны. Приурочивалось это к юбилею – 40-летию Великой Победы. Но в художественном отношении постановка не выглядела удачной. В первый раз мнения разделились, но решили всё-таки дать пару представлений и посмотреть, можно ли что-то исправить. Потом собрались ещё раз и большинством голосов решили снять постановку. Что же касается идеологии, то это, как правило, происходило на уровне идеологического отдела обкома партии. Чаще всего ещё до начала постановки. Так Глебу Дроздову в 1970-е не разрешили ставить «Утиную охоту» А. Вампилова. Хотя эту пьесу, примерно в то же время, поставил Анатолий Иванов в Южно-Сахалинске. После четырёх представлений обком вывел из репертуара совершенно безобидную по нашим сегодняшним меркам «Ситуацию», пьесу В. Розова. Уже в 1987 году из яркой публицистической постановки Марка Захарова «Диктатура совести» по пьесе М. Шатрова обком велел убрать портрет Осипа Мандельштама… Но это, как говорится, обком обкомом, а поддерживать художественный уровень спектаклей всё-таки во многом помогал и художественный совет внутри театра, и та же комиссия управления культуры. Теперь ничего подобного нет. При этом за 20 лет с 1990-х так и не выработана внятная национальная политика в области культуры. И это всё более чувствуют и понимают даже такие матёрые и самостийные режиссёры, как Иосиф Райхельгауз:  «Очень важно понимать, чего хочет власть, что она поддерживает, к чему стремится. Либо к оболваниванию народа, которым легко вертикально управлять, либо к воспитанию, привитию ему навыков чувствовать и думать».

         И всё более часто в последнее время люди задаются вопросом: почему театры на наши деньги, налогоплательщиков, выдают нам такую продукцию, от которой дурно пахнет. На бюджетные деньги режиссёры ставят спектакли по своему вкусу и усмотрению, да ещё за билет надо платить порой чуть ли не ползарплаты. Так, на тот же спектакль «Идеальный муж» цена билета до 5 тысяч рублей. На некоторые московские спектакли есть и дороже…

               ВРЕМЯ  И ПРОСТРАНСТВО СЕРГЕЯ ЖЕНОВАЧА

         Глупо спорить с тем, что поиск новых форм, эксперимент необходим. Это аксиома. Тут главное, на мой взгляд, на каком из трёх уровней – духовное, душевное, физическое – или на каком их соединении идёт этот поиск. К счастью, не всё так безнадёжно. В этом я убедился как раз благодаря Платоновскому фестивалю. Немало времени прошло с тех дней, когда я смотрел два спектакля Студии театрального искусства под руководством Сергея Женовача – «Записные книжки» по А.П. Чехову и «Река Потудань» по рассказу А. Платонова, а последействием до сих пор полнится душа моя и одаряется неожиданными открытиями.

Обе постановки, безусловно, из разряда эксперимента. Только это эксперимент в направлении поиска наиболее гармоничного соединения в сценическом действии трёх главных составляющих сущность человеческую. Поставить «Записные книжки» - всё равно,  что поставить телефонную книгу, только последнюю, мне кажется, даже легче. Можно сыграть на фамилиях, адресах и т.д. Но поставить «Записные книжки» именно А. Чехова – это высший класс. «Река Потудань» А. Платонова – тоже материал не из лёгких. Даже не потому, что там маловато материала для динамики действия. Я, как зритель, благодарен режиссёру за: отношение к зрителям; выбор авторов литературного первоисточника; отношение к выбранному литературному материалу.

Отношение к зрителям. «Записные книжки». Уже при входе, ещё за полчаса до начала сценического действия вас встречают, как давно знакомых, жданных гостей – вместе вечерок провести. И вводят в атмосферу предстоящего действия. В одном случае уличный оркестр исполняет классические мелодии рядом с фотографией в траурной рамке. Поблизости сидит печальная «вдова» в трауре и её «родственники». Все они - как пришельцы из давно забытого времени. Куда попали? На поминки?...

  В спектакле по Платонову перед входом в ещё закрытый зал на грубо сколоченном дощатом столе пришедшие после работы зрители могут отведать бутерброды с деревенским салом, печёную картошку  и всё это запить крепким горячим чаем из алюминиевой кружки. Революционные мелодии песен 1920-х годов лихо наяривает на гармошке  сидящий поблизости на  пеньке  молодой красноармеец  в затёртом зипуне с санитарной сумкой через плечо, в папахе со звездой. Именно под его «конвоем» вы проследуете в зал после звонка. Зачем всё это? А затем, чтобы  ещё до начала действия ощутили, в какое время вы попали… Адаптация ко времени. Чтобы вы были готовы воспринять то, что вас ожидает. Впрочем, в этих двух постановках и понятие сцены весьма условное. В Москве действие происходит в маленьком пространстве на 36 зрительских мест, то есть практически зрители исполняют роли «гостей». Это уже другая аура. В спектакле по Платонову на сцене за занавесом концертного зала удалось вполне соблюсти иллюзию «зрительского участия».

Моё для себя открытие заключается в том, что обе постановки – об одном и том же. Они – о Времени и Человеке. Или – о Человеке во Времени. Или даже может быть – о  судьбе русского человека в пространстве времени. И платоновская  является логичным продолжением чеховской. Это как бы сценический «роман о времени в русской истории в двух книгах».

«Записные книжки» импрессионистичны. На изящной дачной веранде, просвеченной вечерним солнцем, большая компания: прекрасные  молодые женщины в светлых платьях (какие голоса! какие лица!) и мужчины. Типичное разночинное интеллигентское застолье времён зрелого Чехова, конца 1890-х. По какому поводу? Тут и поминки. И юбилей актёра. И просто встреча давно знакомых друг с другом людей. Это - Чехов, у которого печальное и трагическое часто рядом с комическим. Это как в жизни. В студенческие годы в Москве он жил в полуподвальном помещении, над его головой днём шумные компании справляли свадьбы и, а вечером – поминки. Вот и здесь… Все в этой компании всё давно знают друг про друга. Все они разные, но есть нечто объединяющее: всем им хорошо вместе в этот тёплый летний вечер. Смотришь на них и хочется быть там, среди них. Это как долго рассматривать картины Клода Моне - «Дамы в саду», «Завтрак на траве» или «Терраса в Сент-Андресс». Смотришь и погружаешься в ту атмосферу. Но возвращаемся к дачникам. Застольные тосты. Разговоры. Говорят обо всём: о смысле жизни, о театре и литературе, о пути России, о врачевании, о мужчинах и женщинах… Только фразами из записных книжек, в том или ином виде присутствующими и в пьесах драматурга. Мастерство режиссёра в том, что очень точно и тонко выстроены отношения между персонажами застолья. Каждый – индивидуальность со своим эмоциональным миром, симпатиями и антипатиями, которые естественно проявляются в общении. Не только в словах – в паузах, в жестах, в недосказанности чего-то… Перед нами мир – издали уютный, праздничный, сейчас вам, зрителю, хочется оказаться там, среди этих вроде бы милых людей. Эффект присутствия высочайший! И всё-таки в этой праздничности  временами звучит мотив (в музыке (композитор Григорий Гоберник), в паузах, в жестах, интонациях) тревожного предчувствия хрупкости, недолговечности, сиюминутности этого мира. Представьте себе: ещё вчера вы проходили мимо дачи с этой праздничной светлой верандой и людьми, её населяющими, а сегодня она черна, наглухо забита, заколочена. Остаётся только гадать, забыли там Фирса или нет (вот вам и «Вишнёвый сад»!) Но режиссёр выстраивает ещё более мощную метафору. Светлый праздничный мир веранды на фоне пустого глубокого чёрного пространства (спектакль шёл на большой сцене Кольцовского театра) - это как Ноев ковчег в океане. В финале «ковчег» с его праздничными обитателями погружается вниз, в бездну: плунжерная часть сцены позволяет получить этот эффект. А вверху, словно «белый ангел», появляется актёр, который читает короткий, пронзительный по смыслу рассказ А. П. Чехова «Студент». В нём возвращающийся с охоты 22-летний студент рассказывает в холодную ночь  у костра крестьянке и её дочери притчу о том, как апостол Пётр предал Христа в такую же холодную страшную ночь после тайной вечери. И тут он увидел, что Василиса заплакала: «Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит, всё, происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое-то отношение… Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой…» Очень сильный финал выстроил режиссёр Сергей Женовач в «Записных книжках» по А.П. Чехову. Так мы, зрители, прощаемся с чеховскими героями конца ХIХ века, которые жили надеждами, предчувствиями и канули в Реку Времени…

…«Река Потудань» - это тоже Река Времени. После  катастрофы. Вся Россия с 1914 по 1921 год была охвачена войной. Сначала мировая. Потом революция. Потом гражданская война. И вот мы вдруг очутились в начале 1920-х. Что сталось с теми людьми, которых мы успели полюбить и которым завидовали и хотели быть среди них? Бог весть… Теперь перед нами другое время. И другие люди.

Бывший красноармеец Никита Фирсов вернулся с войны чуть живой. Отец, работавший столяром в «мастерской крестьянской мебели», «не смея ещё ни  поздороваться  как следует, ни заговорить», перво-наперво интересуется:

            - Ну как там буржуи и кадеты? Всех их побили иль ещё маленько осталось?

 – Да нет, почти всех, - сказал сын.

Отец   кратко,  но  серьезно  задумался: все-таки  ведь   целый  класс умертвили, это большая работа была.

 - Ну да, они же  квелые!  - сообщил  старик про буржуев. -  Чего они могут, они только даром жить привыкли...

Вот такой, можно сказать, диалог времен получился в нашей истории, если мы вспомним обитателей праздничной веранды… Или ещё из Платонова: «В те годы по всем уездам были  университеты и  академии, потому что народ желал  поскорее приобрести высшее знание; бессмысленность жизни, так  же  как голод и нужда, слишком измучили  человеческое  сердце,  и  надо  было  понять, что  же есть существование людей, это - серьезно или нарочно?»

Понимая, что воплотить на сцене причудливую вязь платоновской прозы - занятие бесперспективное, режиссёр взялся отделывать две важные составляющие ее содержания – атмосферу времени и нюансы человеческих отношений в диапазоне от страданий и драмы до оптимистического финала. Понятно, что и то и другое не каждому режиссёру «по зубам». Но у Сергея Женовача каждый специалист в постановочной группе - высшего художественного класса, а воспитанные им актёры умеют почти всё.

         Как передать атмосферу? Декорацией. Музыкой. Светом. Интонацией общения. Всё это должно быть в  совокупности. Для этого позволительно отступить и от буквальности первоисточника. Так у Платонова отец Никиты живёт в бедной, но всё-таки однокомнатной квартире. Где живут сценические персонажи?   Можно сказать – нигде. В каком-то узком, в полметра, пространстве между досками и стеной. Это тёмная узкая щель, в которую забились голодные, измождённые до предела люди после катастрофы.

            Как и в первом спектакле, впечатляет изысканный аскетизм декорации художника Александра Боровского. Ничего лишнего, но каждая деталь метафорична, имеет смысл, который надо уметь прочесть зрителю. В спектакле по А. Платонову это  частокол огромных пятиметровых досок, стоящих вертикально на фоне белой стены, где в какой-то момент возникнет образ реки. Доски эти «выстреливают» не раз. Доски – это уже нечто. Это  строительный материал для будущего. Из них можно дом построить, а можно гроб сколотить. Тем более что отец Никиты столяр, да и сам он в подмастерья поступил. Длиннющие доски по узкой ковёрной дорожке, соединяющей «частокол» со  входной дверью, время от времени выносят – аккуратно, чтобы не зацепить сидящих на расстоянии вытянутой руки зрителей. В первый раз, чтобы гроб сколотить для Жени, умершей от тифа подруги Любы. Затем доски потребуются, чтобы в финале распахнул дверцы светлый, теплый новый шкаф, сработанный отцом в подарок молодой семье – Никите и его Любе, с которой он познал «высшую радость»,  к близости с которой  шёл мучительно трудным путём.

            Очень важная метафора в спектакле – свет. Художник по свету в обоих спектаклях - Дамир Исмагилов. Всё действие происходит в полусвете. Но когда надо выйти в мир, открывается дверь, и в жилище врывается ослепительно яркий узконаправленный луч света. Невольно вспоминается платоновское: «В прекрасном и яростном мире». Внешний мир и для отца Никиты, и для него самого, и для его подруги Любы – пока ещё яростный. Прекрасным его ещё предстоит сделать. Если получится…

            Актёры Сергей Качанов (отец Никиты), Мария Шашлова и Андрей Шибаршин, исполняющие роли молодых, работают психологически точно, на нюансах, заставляя зрителя сопереживать ситуацию, будто собственную. Об их игре написано немало и подробно.

            Итак, что роднит Платонова с Чеховым? Боль за судьбу человека. Диапазон гуманистического и художественного мирочувствования и мироотношения. Чуткость к слову. Талант. Это открылось мне в результате знакомства с двумя постановками Сергея Женовача.

            Какими терминами можно определить главные  творческие составляющие  индивидуальность самого режиссёра? На мой взгляд, это талант создать великолепный ансамбль, в котором главные составляющие  - атмосферность, интонация и метафора. Такое сочетание – редко. Единично.

            Известный критик Павел Руднев утверждает: «Женовач нужен для того, чтобы сохранить всё то, что каким-то полуестественным образом  к концу ХХ века растерялось, - весь тот ценностный ряд, которым гордится российский репертуарный театр. Карьера Сергея Женовача  словно специально создавалась, чтобы лелеять и пестовать опошленные другими ценности».

             И с этим нельзя не согласиться.