(Драматургия Юрия Полякова)

Заполненный до отказа громадный амфитеатр московского Театра Сатиры. Аншлаг, который, кстати, повторяется на этом спектакле из представления в представление. Зал постоянно взрывается хохотом, который не часто услышишь на пьесе «про нашу жизнь». Смеются буквально до колик. Но при этом ухитряются каким-то образом вслушиваться в реплики персонажей. Они очень часто не только остроумны, но и остросоциальны. Подчас – афористично-метки. А во время монологов героев, которые вдруг оборачиваются к нам своей другой, куда как несмешной, стороной, зал притихает. Слышны даже сдерживаемые всхлипы особо чувствительных зрительниц. Потом долгая, искренняя овация.

И какие-то иные, чем до спектакля лица публики при «театральном разъезде после представления новой комедии».

Что же это было? Новый Гоголь никак народился? Ну про то, положим, мы – современники  судить не можем, тем более, что Гоголи, что и говорить, как грибы, не растут. Но ведь и мастерски выполненные сатирические пьесы – главный, что называется, конёк отечественной драматургии тоже появляются у нас отнюдь не часто… А вот перед нами словно бы образцовое сочинение  для театра так именующегося. И поставленное при этом Андреем Житинкиным с точным пониманием и умелым применением всех законов жанра. Тут все не в бровь, а в глаз, начиная с эпатажного до дерзости названия «Хомо эректус».

Сюжет, на первый взгляд, фриволен до скабрезности: три пары – бизнесмен с женой-домохозяйкой, журналист с женой-психокультурологом и депутат как бы с молодой женой (а на самом деле, нанятой проституткой), – собираются вместе в доме бизнесмена, чтобы устроить сеанс свинга. То бишь временного сексуального обмена партнерами.

Начавшуюся, было, вакханалию в момент разрушает появление «широкоплечего парня со свернутым красным знаменем» - это радикально настроенный коммунист, член «Боевого мытищинского подполья». Объявление «Молодая свободолюбивая пара без вредных привычек и комплексов хотела бы встретить Первое мая в обществе единомышленников» он принял за сигнал собраться на явочной квартире.

Васю-бойца связывают, и дальше начинается, нет, не отнюдь садо-мазо, а  «свинг по-русски»:  от разговора о том,  что бизнесмен с говорящей фамилией Кошельков сделал с заводом Васи, переходят к обнажению не тел – душ. При этом все оказываются перед всеми кругом виноваты, и  все, включая даже «полуотмороженного» бизнесмена,  страдают. Так уж заведено в русской литературе. Но здесь герои не только исповедываются публично, не только мучаются сами и мучают друг друга, они еще шутят, насмешничают, походя вынося приговор себе подобным и обществу, в котором живут. Элемент «достоевщины» не растворяется, а практически бесшовно вкрапляется в мозаику социально-трагикомической диорамы нашей жизни. Достоевский  -  «Скверного анекдота»  или «Униженных и оскорбленных» - причудливо сплетается с мотивами из Островского, Чехова, Зощенко, Булгакова. А все это вместе – узнаваемая с первых фраз авторская манера, «характерные» мысли и чувства  Юрия Полякова. Его материал, его образы, его юмор, его социальная озабоченность. Его любовь к женщине - красивой, чувственной, страдающей. Его привязанность к жизни. И его «страсть и ненависть к Отчизне».

…И вот выясняется, что пламенный борец за народное освобождение Вася, произносящий пламенную речь о трехголовой гидре капитализма (первая голова – делец Кошельков, вторая – депутат, златоуст и трибун Говоров, третья – «журналюга» Гранкин), и сам далеко нечист на руку.

Все они в пьесе грешники, терзаемые страстями, хотя во многом и жулики.  И все – страдальцы и жертвы. Обстоятельств, чувств, общества. А в финале все герои, и даже бессердечный Кошельков, оказываются способным на подобие раскаяния. И вместе – почти «соборно» – они поют «Степь да степь кругом», лирико-трагедийное повествование о еще одной жертве судьбы и любви.

Пьесы Полякова настолько зримо-театральны, настолько диалогичны и в мастерстве построения «разговоров» персонажей, и в ассоциативном разговоре писателя с его читателем/зрителем, что, по сути, в значительной мере «обречены» на сценический успех. Пожалуй, все московские его спектакли, которых уже немало, можно в той или иной степени, отнести к режиссерским удачам. В случае «Хомо эректуса» - это зрелищная, энергичная, не оставляющая зрителю ни минуты эмоционального «простоя», постановка.  С простым и в то же время эффектным сценографическим решением изобретательного Андрея Шарова, с зажигательным, напористым музыкальным сопровождением.

Причем нарастание зрительского сопереживания, равно как и властно забирающее тебя в плен чередование смеха и грусти, веселья и сострадания не дозируются на каких-то закулисных весах ни автором, ни режиссером, как это порой бывает даже у знаменитых драматургов и постановщиков. Вернее, если эта поверка «алгеброй» художественного расчета «гармонии» целого и присутствует, то пребывает незаметной, как сплавление мазков в красочном слое у старых мастеров, не превращается в манипулирование сознанием зрителя. (В то врем, как при просмотре ряда нашумевших театральных опусов подчас явно мерещится циническая установка их создателей:  вот здесь «публика-дура» должна засмеяться, а здесь облиться слезами).

В спектакле Житинкина присутствует тонкая, психологически выверенная актерская игра – явление при постановках пьес Полякова в целом практически неизменное. Что, если вдуматься, ничуть неудивительно: ведь играть этих героев «темно и вяло», не прочертив рисунок роли как историю судьбы персонажа, играть их «вполсвиста» – мягко говоря, трудно. За каждым, пусть даже проходным, сугубо «служебным» (каковых у Полякова, заметим, крайне мало) широким мазком написанным персонажем – просматривается линия жизни, глубокий бэкграунд, остается поле для читательского-зрительского додумывания. И одновременно режиссерская «делянка», конечно же.

Режиссер вот уже сто с лишним лет являющийся, как известно, полновластным «хозяином спектакля», в последние годы доминирования постмодернистской трактовки этой его функции  очень часто превращается в соавтора драматурга, а иногда – почти заново сочиняет пьесу (и тут особенно сильно достается классике, создатели которой не могут возразить или обратиться в Страсбургский суд). Мы повсеместно наблюдаем своего рода новый «тотальный театр». На этом фоне, ставшем почти мейнстримом режиссерской практики, по крайней мере, в обеих столицах, бросается в глаза, что постановщики, берущиеся за Полякова, не претендуют на переосмысление его замысла, на «перекодировку». Они, словно сговорившись, отнюдь не перелопачивают  пласты смыслов, а стремятся бережно донести до зрителя и сюжет, и мысли, и слова драматурга.

Следующая драматическая вещь, о которой мы будем говорить, тоже была отдана «в хорошие руки».

      «Заложники любви, или Халам-бунду» - спектакль по этой пьесе поставлен в МХАТе им. М. Горького режиссером С.Кутасовым в оформлении одного из старейшин русского сценографического цеха В.Серебровского. Традиционность декорационного решения сразу же погружает в атмосферу «старорусской» жизни: «типичная» профессорская квартира с множеством книжных стеллажей, а также  африканских масок (профессор – специалист по мифологии), все в благородно-коричневых тонах и во всем царит «пристойная скудость» – согласно авторской ремарке.

Почти идиллическая поначалу семейная картина: дед с бабкой и внучка Леночка. Поляков мечет в зрителя стрелы своего добродушного – до поры до времени - остроумия (любящие «старички» пикируются: «Сидишь, как Ядрило на туче, и поучаешь», «старый Перун» и т. п. истинные перлы). Но вот проблескивают первые признаки общественно-исторического конфликта: «Как Вы жили?»  – с ужасом вопрошает Леночка, слушая рассказы о «суровых временах». «Так же, как сейчас.  Пили чай с вареньем», - совсем по-розановски отвечает профессор Куропатов. Напевая «африканскую песнь» с загадочными словами «халам-бунду», он сидит на стремянке, в которую воткнуто дикарское копье. Этому копью еще предстоит «выстрелить», как всегда стреляют все ружья, развешенные Поляковым в его спектаклях.

Леночка предъявляет претензии своим «предкам» за то, что они ее воспитали гордой, скромной и честной. Ибо время требует быть «хитрой, жадной и общедоступной». Скоро становится понятна и причина таких ламентаций: Леночку уволил ее новый русский босс Юрий Юрьевич, которого не устроило … как скромно она одевается.

Начинается пьеса, как у Рэя Куни, кормящего сегодня подавляющее большинство отечественных театров, а затем - и очень быстро - выливается в острый спор поколений о жизни. И тут же начинает звучать социальная тема (обманувшие и обманутые, новые русские и старые русские). Причем все это проистекает стремительно, в почти бурлескном водовороте, перемешивающим сатиру с комедией положений.

Юрию Юрьевичу срочно понадобилась квартира Куропатовых, которую он готов снять или купить за колоссальные деньги - его «заказал» деловой партнер и ему нужно убежище. Когда семейство отказывается, всех домочадцев берут в заложники. Но охвативший их поначалу «стокгольмский синдром», испытываемый к новоявленному террористу, улетучивается вместе с серьезной ссорой между бизнесменом-охотником и алкоголиком-изобретателем. Последний - это  Леночкин отец, бывший микробиолог, ныне занятый собиранием грибов для французского ресторана. По ходу дела выясняется, что этот не справившийся с новой жизнью «бывший», ко всему прочему еще и граф, в которые его назначил «районный предводитель дворянства» (sic!). Так что дуэль происходит по всем правилам «дуэльного кодекса генерала Дурасова», упоминание которого – один из многих комических рефренов пьесы.  Первый акт заканчивается на эффектно-драматической ноте – то самое «заряженное» копье, кажется, вот-вот вонзится в тело одного из дуэлянтов, нигде не теряя по ходу типичного для поляковских текстов «легкого дыхания» и блесток ненатужного остроумия («Душа по нашим временам такая же роскошь, как золотые часы Ролекс»; «в соседнем районе – уже два графа, а у нас ни одного»; «зоологическая честность»; «народ разорвет вас на ваучеры!») – подобные примеры можно множить и множить).

Социальная сатира, смех сквозь слезы, живая комедия положений – вот что удается соединить вместе Полякову в своих пьесах. И рядом  - вечная тема русского психологического театра: душа человека, человек и общество. Как сохранить душу живу – уже в обществе «тотального гуманизма» и еще более тотального потребления? И как же все-таки ужиться в одном государстве обманувшим и ими обманутым? Этот вопрос стучит в сердце автора, хотя он скрывает горячность своей социальной позиции за маской ироничности. Но ироничности не  поверхностно «приколистской», «стебной» (тут впору вспомнить об известной шутке про эволюцию стилей: «эпоха модерна – это когда разум заменяет веру, а эпоха постмодерна – это когда стеб заменяет разум»). Ироничность Полякова имманентно присуща авторскому взгляду на мир, человека и самого себя. Она теплая, а не тепло-хладная, человеческая, а не сверхчеловеческая. Потому что если не смеяться, то можно сойти с ума или сделать «контрольный выстрел» - в белый свет или в себя, уже нелюбимого.

Профессор тем временем  почти весь второй акт мхатовского спектакля продолжает, как Ядрило на туче, сидеть на своей стремянке. Ровно столпник, верховный судия нравственности, член неподкупного ареопага русской народной интеллигенции. Но автор не был бы самим собой, если бы ни снизил ситуацию долгого сидения комическим эффектом от такового: ключ от наручников, которыми профессор прикован к стремянке, потерян, и бедному деду не добраться до туалета. Вот это всегдашнее столкновение духовного верха и телесного низа, морального и потешного, лирики и эксцентрики – еще одна «фирменная» черта поляковского писательского почерка.

 «Сидеть на стремянке и ругать жизнь – а что вы можете?» - приговаривает своих пленников Юрий Юрьевич, из офиса которого унесли не «малый черный квадрат» Малевича (который «плохо подделать невозможно»!), а добытую в африканском сафари львиную шкуру. Правда, со временем  выяснится, что Малевич – все же поддельный, что все имущество бизнесмена записано на бывших родственников, и даже грудь его секретарши – силиконовая.

Верный своим принципам, Поляков, как правило, всем своим героям дает надежду на преображение, на изменение жизни, на любовь. (И мы должны быть благодарны такой авторской щедрости, ведь счастливая любовь, особенно семейная   - редкость в литературе. И особенная редкость -  в русской литературе, где кроме Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной, Наташи с Пьером да Китти с Левиным нужно сильно «напрячься», чтобы вспомнить намеки на  «семейное счастье».) И при этом не забывает держать зрителя в напряжении стремительными и парадоксальными поворотами вплоть до самого конца. Вот «выстреливают» африканские маски. При появлении чернокожих дикарей на знаменитую мхатовскую сцену падают сверху «лианы» и опускается задник с олеографическим видом Африки. А сами «дикари», оказывается,  пришли за шкурой убитого льва – тотема их племени, да и не совсем они дикари, как выяснится позже,  у них есть и мобильник, и факс. Только магическая казнь «вора» священной шкуры может их устроить. Или же, на худой конец, женитьба человека, убившего священного льва, на девушке из племени тунгаев. А поскольку Федор Тимофеевич – почетный член племени тунгаев,  принятый туда самим вождем Иатуаллой, то -  вуаля  - Леночка, «согласна дать согласие»  на брак с Юрием Юрьевичем («этим, прямо скажем, не лучшим представителем белой расы»).

Итак, все завершается счастливым «халам-бунду», под который в лубочную картинку, как «на югах»,  Ю.Ю. и Леночка вставляют свои головы (в пьесе они, правда, стремительно раздеваются, но театр предпочел более целомудренный финал).

Почему Юрий Поляков – «наш» драматург»?  Прежде всего  потому, что он любит своих героев. Он не препарирует их с брезгливой миной постмодернистского экспериментатора, не издевается над ними с людоедской усмешечкой пожирателя стилей и слов. Его персонажи – не гомункулы, выведенные в стерильной лаборатории «актуального» творчества, скорее напоминающей прозекторскую, где и сам демиург-автор давно уже мертв.

Это живые, хотя временами и чуть схематизированные - до типажности -  люди. И даже самым скверным из них автор оставляет глоток надежды.  Ты умер, но не до конца, ты можешь воскреснуть и обрести другую, лучшую жизнь. Конечно, автор не выражается таким образом, для этого он слишком не любит пафос и морализаторство, но он искусно подводит к подобной мысли и своих героев, и будущих зрителей.

И еще Поляков – «наш» автор, потому что он продолжает мейнстрим русской словесности. В сжатой формуле этого главного русла  – милость к падшим, вера, надежда и любовь. И последняя из них – наиглавнейшая. Именно любовь преображает «отрицательных» поначалу персонажей. Любовью движутся героини Полякова. И пусть поначалу это может быть ревнивое, страстное, себялюбивое чувство. Сквозь очистительный огонь  саморазоблачения  пройдет  эта любовь  – и закалится, и преобразится. И только совсем не способные на преображение героини лишаются не только права на любовь, но даже и права на осуществленную корысть, их главную страсть.

Поляков-драматург – достойный и почти единственный продолжатель театральной традиции Зощенко и Булгакова. Его женщины грешны и преданы любви, как булгаковская Зоя Пельц. И хотя персонажи его говорят языком сегодняшней улицы, а зачустую и  молодежным сленгом, Поляков очевидный потомок классической линии в русской драматургии. Не потому только, что смеется над общественными язвами, как Гоголь, или умеет подмечать комическое в повседневности, в «трудовых буднях» нашего капитализма с бесчеловечным лицом почти так, как это удавалось лишь Чехову. Пожалуй, его герои, но в большей степени – героини (юная образованная переводчица,  секретарша или  «чужая, милая, неверная жена») – пусть не совсем достойные, но все-таки наследницы по прямой Татьяны Лариной и Наташи Ростовой, Лизы Калитиной и Анны Карениной, Грушеньки и Аксиньи.

     Самая грустная из всех трагикомедий нашей жизни у Полякова – это «Контрольный выстрел» - семейная комедия в двух актах, написанная писателем совместно со Станиславом Говорухиным, который и осуществил ее постановку на той же сцене горьковского МХАТа . Этой работой известный кинематографист и общественный деятель, кстати, дебютировал на сценических подмостках.

     Сценически она решена в традициях русского психологического, подробного, внимательного к деталям театра, а сценографически – в духе той самой старой доброй живописно-иллюзорной декорации, мастером которой является В.Серебровский и которую пытаются исключить из современного драматического театра.

     «Контрольный выстрел» - современная антисказка, история про золушку из семьи советских академика и профессорши. Это история  хорошей девочки Даши, которая любила, да вышла замуж. Но не за того, кого любила первой любовной горячкой – одноклассника, ныне героического, но бедного моряка, а за весьма платежеспособного олигарха Корзуба. Правда, он олигарх образованный, с характером и харизмой, с убеждениями. В своем монологе с авансцены он заявляет о праве сильного у таких, как он: «Когда все рухнуло, одни сломались, другие струсили, а я – нет! Из тех, с кем вместе начинал, троих отстрелили, один спился, двое за «бугром» отсиживаются. А я работаю. Не болтаю о справедливости, о великой России, а работаю до кровавого пота».

По ходу пьесы Корзуб становится прямо как вспомянутые им Мамонтов, Морозов и Третьяков – благотворителем и благодетелем всех домочадцев Даши: бабушка, занимающаяся современным сленгом, издает на его деньги свой роман; мать-актриса получает долгожданную роль в «Трех сестрах»; отец-полковник, запивший от того, что у него из части увели… танк, становится генералом. Все счастливы? Как сказать. «Старые русские» с  натугой принимают «классово чуждого» Корзуба.  О чувствах Даши зритель может только гадать. А от брошенного ею Алексея зрители  нетерпеливо ждут  контрольного выстрела, который в пьесе так и не прозвучит. Даша, кинувшаяся было в его объятия, в итоге ускользает в «Мерседес» олигарха, а Алексей и сочувствующий ему дедушка-академик остаются с открытым ртом, как в немой сцене гениального драматурга. «Дьявол! Дьявол! Он купил нас всех… Он разрушил нас…» - плача, восклицает бабушка-писательница. Финал пьесы горше, современнее и правдивее, чем может предполагать читатель, уповающий на хэппи-энд.

Благоразумную героиню ждет помолвка в ресторане для новых русских «Голодный диггер» на берегу подземной реки Неглинной, Алексея – возвращение на корабль Черноморского флота, который «потихоньку ржавеет».

Орфей спускался в ад за своей Эвридикой. Современная Эвридика должна поспешно спуститься в гламурное подземелье новорусского пира во время чумы и остаться с нетерпеливым и властным… Аидом.

       Поляков признается, что зрители не раз высказывали ему претензии по поводу финала пьесы. Почему же не прозвучал этот столь ожидаемый «очищающий! выстрел? Ведь жажда справедливости, осуществляемой, например, героем «Ворошиловского стрелка» (фильмом Говорухина, соавтором сценария которого выступал Поляков), очень сильна в народе. На эти не оправдавшиеся зрительские ожидания у Полякова есть универсальный ответ: «Скажите, а лично Вы в кого выстрелили в те же лихие времена?».

…И повисает в воздухе вопрос зрителя, и вспоминается одинокая фигура недавнего стрелка-неудачника. И, наверное, у кого-то в бессильной ярости сжимаются кулаки и ходят на скулах желваки. Но…  В этой недоговоренности и неудовлетворенности есть тоже глоток надежды. Надежды на искупление греха равнодушия, приниженности или апатии.

Если в «Халам-бунду» очевидна победа «старых русских» над «новыми русскими», победа любви над духами разделения и злобы, то в «Контрольном выстреле» точки над «и» автор предлагает расставить зрителю. Финал здесь столь же открыт для размашистого полета воображения, как и финалы романов «Замыслил я побег», «Козленок в молоке» или  пьесы «Одноклассница».

Последняя по времени создания пьеса Юрия Полякова – «Одноклассница». Она уже поставлена в нескольких театрах страны, но об этом расскажем чуть позже.

Сюжет ее строится вокруг встречи одноклассников, ныне сорокалетних, столь типичной для времени активности социальных сетей в интернете.

Главная героиня – прежняя «красавица, комсомолка, отличница», а ныне скромная учительница по имени Светлана, навещающая мать своего несостоявшегося жениха Ивана. Иван – жертва афганской войны, которого, исходя из ведущихся о нем разговоров, мы поначалу склонны считать героически погибшим. Но спустя некоторое время мы вдруг – ох уж эти поляковские «вдруг», всякий раз круто разворачивающие ход действия! -  неожиданно узнаем, что Иван выжил, но прикован к инвалидному креслу, полностью недвижим, бессловесен и не вовсе не реагирует на окружающее (не человек, а «теловек», по образному выражению одного из персонажей).

Следом происходит наше знакомство с другими одноклассниками, собирающимися в квартире Ванечки в день его 40-летия. И здесь автор предлагает еще один вариант художественно-социологического очерка современной «эрэфовской» действительности, еще одну страницу в сочиняемой им (со времен «Козленка в молоке» и «Замыслил я побег») энциклопедии российской жизни. В образах одноклассников собраны основные собирательные типажи современной России. Тут и новорусский провинциальный олигарх Черметов, которого все по старой школьной памяти называют Черметом (в прозвище слышится то ли черная металлургия, то ли отзвук имени нечистого), предмет запоздалых вожделений стареющей городской «королевы красоты»; и некогда школьный гений, поэт, а ныне запойный бомж; и новоиспеченный батюшка; и предприимчивый эмигрант, австралийский гость; и новое поколение, в лице отвязной дочери Светланы - этакого плода педагогики общества потребления и черного квадрата телеящика. (А вот выяснение вопроса о том, чьим «плодом» она является «де факто» составит в дальнейшем одну из главных интриг пьесы.) «Классический» для Полякова конфликт новых (Чермет) и старых русских (прежде всего Светлана, мать Вани, с гордостью именующей себя «православной коммунисткой», да в той или иной степени и всех остальных «разноклассников») нарастает исподволь. Его кульминацией становится «непристойное предложение» Чермета: спасти мужа Светланы, неудачно занявшегося бизнесом и серьезно задолжавшего некоему Мочилаеву (еще одна отличная говорящая фамилия «несценического персонажа», в лучших традициях Гоголя и Булгакова), если та, в которую он когда-то был мальчишески влюблен, отдастся ему прямо на глазах «теловека» Ивана, его некогда счастливого соперника.

         Еще неожиданнее оказывается развязка конфликта: Светлана вот-вот готова во всеуслышание объявить, что  Ольга – не дочь ее законного, нелюбимого и, как оказалось, подловатого мужа, а плод скоротечной ночи страсти с юным Черметом. Но вдруг, к огорчению меркантильной отроковицы, она произносит совсем другое. Отец девушки - никто иной, как ее «любимый, единственный Ванечка», тоже проведший с ней единственную ночь… А какова же истина? Драматург намеренно не отвечает на этот вопрос однозначно, предоставляя каждому в зрительном зале решить его в соответствии с собственным мироощущением.

         А что же Иван, так сильно повлиявший когда-то на всех своих одноклассников, по сути, идеальный герой, к которому, как к собственной совести, обращаются с исповедальными монологами персонажи пьесы? В самом финале он … бурно, «макабрически» хохочет. Над  кем, над чем он смеется?

        Над  одноклассниками, с их грехами, страстями, комплексами?

        Над своей трагической и жестокой судьбой? Над нами всеми?

        Ответ повисает в воздухе, как и в одной гениальной русской пьесе. И ровно как и в ней заставляет всерьез задуматься: о поколении, о стране, о человеке.

         Как всегда у Полякова – в игровой и динамичной форме –  преподносится весьма серьезное социально-психологическое содержание. Но оно – и в этом магия  писательского дара – не «грузит» нашего отвыкшего от душевной работы читателя-зрителя, а втягивает, вовлекает в сопереживание.

     Поистине, сочувствие ему дается, как благодать.

     А каково, как уже было замечено, многообразие социальных типов, характеров, судеб! Точно все страты общества выстроены перед нами, но не в сухой статистике социологического очерка, а в живых, запоминающихся характерах. Мятущиеся грешные мужчины. Грешные, но еще более страдающие, а главное – способные на любовь и жертву  женщины.

         Драмы  жизни одноклассников бросают отсвет на трагедию страны. А мы, отсмеявшись и поплакав, переживаем вместе с персонажами пьесы самый настоящий очистительный катарсис. Можно только гадать, как сложатся дальше жизни героев, случится ли их духовное перерождение, начало которого происходило на «территории« пьесы. Однако зерно этого перерождения уже заронено.

     Спектакль «Одноклассники» поставлен в 2009 году в Театре Российской Армии  главным режиссером театра Борисом Морозовым.

     Зрителя малой сцены театра (по размеру и качеству акустики не уступающей многим большим сценам) в имперском здании театра, построенного в пору сталинского ампира в виде гигантской пятиконечной звезды, ждало пронзительное по реализму и достоверности зрелище человеческих переживаний  времен «упадка и гибели империи».  Кризис общества и народа накладывается  в спектакле на пресловутый «кризис среднего возраста» и наш общий непредсказуемый экономический кризис. Одноклассники, враз ставшие «разноклассниками»,  не сводят счеты – они пытаются разобраться, что же стало с Родиной и с нами. Они  радуются встрече, страдают, расковыривают старые раны, выворачивают душу наизнанку. Порой начинает казаться, что это уже и не игра, а сама реальность. Или, по выражению одной зрительницы, «наша страшная жизнь».

     И все-таки – это прежде всего искусство. Просто мы уже отвыкли от того, чтобы текст «про жизнь» был не о ментах и бандитах, не о рублевке и барвихе; чтобы актеры не истерически кричали, имитируя «страх и трепет», а вживались в образ и играли при этом «на разрыв аорты» - и своей, и зрительской. Чтобы зритель  смеялся, но не утробно,  а весело  и при этом  по-настоящему остроумным репликам. А вскоре столь же искренне всхлипывал, с подзабытой стыдливостью сдерживая слезы сочувствия страдающим героям спектакля.  Чтобы режиссер ни на йоту не отступал от  духа и буквы играемого текста, не пытался самовыражением затмить пьесу, а просто и мужественно следовал заветам русского психологического театра. Который скоро станет, наверно, таким же реликтом, как и реалистическая декорация.

     А мы видим перед собой почти минималистскую обстановку квартиры Евгении Петровны, скромно обставленную, окаймленную стенками из прорезанного треугольниками картона, сквозь которые мерцает свет. Стены хрупки, как сама наша жизнь, в которой тоже случаются любовные треугольники наподобие того, что стал мелодраматическим центром спектакля.

     Актеры акцентируют то, что автором пьесы подано более сдержанно: гротескные эскапады Феди, завывающего, как и положено поэту, свои стихи; грубоватую чувственность Аньки; брутальность и сексапил бритого наголо Чермета, который своими терзаниями, своей мужской привлекательностью становится в спектакле почти вровень с главным соперником – идеальным героем Ваней. Зрительный зал все два часа спектакля ни на секунду не отвлекается от происходящего, никто не шуршит шоколадкой, не шушукается с соседями. Мы становимся свидетелями столь редкого ныне сопереживания и еще более редкого катарсиса. Ведь на сцене не каннибал, подробно рассказывающий о своих обедах, пусть даже в облике хорошенькой женщины. Да и какое нам дело до его, Ганнибала Лектора в российском изводе,  кулинарных предпочтений?!

     Нас уже не удивишь ни инопланетянами, ни людоедами, ни оборотнями – в погонах и без. Удивительной может оказаться как раз – «простая история» про то, как мальчик девочку любил. И если  даже два мальчика полюбили девочку, то это не пикантная подробность, а вечная тема в искусстве. Вот так вот свежо, искренне,  без тоскливой безнадеги, столь типичной для нашего нового театра и кино,  рассказать всезнающему, уставшему, раздраженному – на жизнь, на погоду, на время – зрителю историю о провинциальной учительнице…

Для этого надо, чтобы в одном месте сошлись «отличный текст» (еще одна зрительская ремарка), русская школа актерской игры и режиссер – профи высшей пробы, готовый смиренно «самоумалиться», сделать свою работу невидимой, растворив ее в живой ткани спектакля.

     Трактовка Тетра Армии, кажется, почти идеально легла на текст пьесы.

От смеха к слезам, на качелях живых человеческих чувств зритель, как и герои спектакля, проходит через очищение к надежде на преображение. И долгие аплодисменты – это награда не только за сюжет и игру.  Это и благодарность за возможность так легко, смеясь и вздыхая, задуматься о времени и о себе.

         Когда говоришь о текстах Полякова, ловишь себя на мысли, что выжимка сюжета, голый пересказ фабулы, как всегда это бывает в случае настоящей литературы, предельно обедняет смыслы и коннотации произведения.

         Чего стоит одна только сочная афористичность его реплик, где подлинно комическое сплетено в теснейших объятиях с глубокомысленным! И тут опять напрашиваются историко-культурологические сопоставления с текстами Булгакова или Эрдмана.

     Сравните, для примера:

     «Когда я пустой, я задумчивый, философия нападает, на социализм тянет…». Это из «Зойкиной квартиры». И: «Проснусь зимой среди ночи в подвале и чувствую: не могу жить без Родины. Аж трясусь!». Это «Одноклассница».

     «Вся российская интеллигенция соберется у вашего гроба, гражданин Подсекальников. Цвет страны понесет вас отсюда на улицу» - эрдмановский «Самоубийца».«Куда не плюнь, попадешь в совесть русской интеллигенции» - поляковский «Хомо эректус».

      Чувствуете, что называется, «общую» группу крови?.. Цитировать Полякова, как и его выдающихся предшественников на ниве русской сатирической комедии, хочется бесконечно. Вот еще один «парафраз». «Взглянуть на жизнь с марксистской точки зрения – такая из жизни получается гадость» (Эрдман, «Самоубийца»). «Эти подлецы вместо социализма с человеческим лицом сделали нам капиталистическую козью морду…» (Поляков, «Халам-бунду»).

         В пьесах Полякова, также, как и у Булгакова, Зощенко или Эрдмана, дух времени схвачен не только через темы разговоров персонажей, но и через сам их язык: нэпмански-мещанский – у отцов-основателей комической социальной драматургии ХХ века;  или через сленг улицы, которая не то чтобы  «корчится безъязыкая», просто создает свои ответы на вызовы природной среды нашего общества тотального потребления (почти по А. Тойнби). Поляков не менее профессионального лингвиста чуток к словесному сору эпохи,  но он писатель, поэтому из этого сора у него  произрастает  цветы «маргинального фольклора»  и рождаются его собственные неологизмы:  «ГРАНТократия» (это о современных влиятельных культуртреггерах, живущих на западные гранты);  «соросята» (о том же), «молчание кремлят», «десоВЕСТИзация», «ХАОСмейкеры». Они как будто бы отражают всю историческую эклектику эпохи – празднование 8 марта вкупе с Рождеством и Пасхой, 23 февраля – с 4 ноября). Примеры снова можно умножать и умножать – автор на редкость изобретателен в сочинении идиом для нашей невеликой эпохи.

         Для ценителей эротической линии в творчестве Полякова у него всегда наготове имеются всевозможные «наркотические женщины» и «женщины с обещающей походкой», для суровых противников режима – высказывания о либеральной интеллигенции, которая «часть той силы, которая, желая добра, неизменно творит зло». «В коммунистическом государстве любви нету…, а исключительно только одна проблема пола», - так ли уж отличается эта реплика персонажа «Мандата» от высказываний олигарха Кошелькова, сделавшего первоначальный капитал на ловле крыс и подбрасывании их в соседний ларек: «Машина для мужчины то же самое, что нижнее белье для женщины». Или: «Разберусь с заводом. Прижучу гегемонов. Пойдут инвестиции. Получишь свою щипаную норку».

         Любовь времен капитализма так же подвергается энтропии не только времени, но и социальных обстоятельств. И также, как его великие предшественники, Поляков любовью проверяет своих героев. И также, как они,  не только смеется над своими бизнесменами, депутатами, журналистами, новорусскими женами, жертвами модных подиумов, писателями, литкритиками -  и жертвами, и палачами одновременно, -  но и сочувствует, вынуждая своих читателей переходить от смеха к состраданию – и наоборот.

     Зойка у Булгакова оказывается сильна в итоге не только своей предприимчивостью, но и способностью любить, героини Полякова – в абсолютном своем большинстве – живы любовью. Мужчины же у него часто   ведомы нежной женской ручкой  к возрождению через любовь. Как и в самой российской действительности, мужчины в прозе и драматургии Полякова - часто слабее душевно и даже социально, а шанс на лучшую долю дается им через очистительную и преображающую силу страсти. Через сильную женскую натуру, по счастью,  оказавшуюся рядом.

         Что отличает драматурга Юрия Полякова от других современных авторов пьес «из наших дней»? Прежде всего то, что он всегда оставляет своему читателю (и зрителю спектакля) свет в конце тоннеля. Оставляет надежду на духовное преображение своих героев. Щедрый автор изливает на них благодать своего сочувствия, попутно осыпая блестками неподдельного остроумия.

         Его смех - это не натужное хохмачество, не стеб вперемежку с издевкой. Это ситуационный юмор комедии положений, это искрящееся живое человеческое веселье, но выраженное часто  в остро-афористической форме.  И, пожалуй, не менее часто – это юмор, переходящий в злободневную сатиру.

         У Полякова – и прозаика, и драматурга -  поистине «легкое дыхание». Его читатель не вязнет в узорочье нарочито густых словесных ковров, но и не становится жертвой напрямую воспринятой стилистики соцреализма, как это бывает и у «новых деревенщиков»,  и у «старых  неовангардистов».

         Даль свободных романов и пьес, кажется, просматривается до горизонта, однако развязка сюжета угадывается не чаще, чем у опытных детективщиков. Герои – типажны и узнаваемы, но не схематичны. Современность языка персонажей – очевидна, арго вкрапляется в речь, однако  не переходит в поток унылого мата.

         Поляков всегда говорит о человеке и обществе, но без занудства и морализаторства. Столь распространенный в современной литературе образ страдающего и ноющего полуинтеллигента, не способного никого сделать счастливым и прежде всего самого себя, – не герой поляковского «повествования в отмеренных сроках» о постсоветской жизни. Даже если тот или иной персонаж зависает на время в «прикроватной» обломовщине или проваливается во временное инобытие пьянства – демиург-автор выволакивает его оттуда за шкирку раскаянием или пронзает кинжальным острием  любви.

         Если сатира бичует пороки общества, то ее поляковский извод осмеивает их, как бы резвясь и играя. Его смех помогает нам, смеясь, расставаться с нашим настоящим.

         Талант Полякова – очень русский. Автор не презирает человека, не истребляет его. Он, повертев его в руках так и сяк, вдоволь насмеявшись, - жалеет его и дает ему шанс все-таки превратиться из хомо эректус в хомо сапиенс.

         Поляков – из тех добрых писателей, которые стремятся к катарсическому финалу. Удушливый чад антикатарсиса, тянущий читателя-зрителя в демоническое озлобление и даже отчаяние, глубинно чужд его душевно-чувственному складу. Смерти «героя» не предвидится. (Ведь даже трагический финал «Побега…» кажется открытым: а вдруг герой, сорвавшись, с высоты, уцелел? Вдруг будет продолжение его истории?).

         Слава Богу, и «автор» живее всех живых. Его витальность почти физически ощутима в текстах романов и пьес. В  драматургии Полякова смерти  нет. «Это всем известно». А есть вера, надежда, любовь. Есть всепобеждающий смех.  Не демонический хохот «вольтерьянок и вольтерянцев», не ерническое посмеивание постмодерниста, перемигивающегося со всеми, в том числе и с самим собой. Смех веселого русского человека, оказавшегося на рандеву с историей.  Может быть, даже слегка задетого ее тяжелым колесом. Но не утратившего от этой исторической травмы способность остро подмечать смешное.  И при этом не клеймить презрением того, кто смешон.  Даже если смешна сама российская жизнь в ее «эрэфовской» ипостаси. Россия ведь у нас не только грустна. Вот Поляков и смеется, но - в лучших традициях Гоголя и Булгакова -  не над Россией, не против нее, а  - за нее.

         В его пьесах есть вечный круговорот жизни, есть смех, есть слезы. Грех. Раскаяние.

         И есть любовь-целительница.    

         Чем порадует нас еще веселый и приметливый автор? Будем ждать и надеяться, что пьесы его будут расширять свой сценический ареал, будут собирать полные и восторженные залы по городам и весям нашей  - все еще! - необъятной страны.