Часть 1. Смерть

Verra la morte e avra i tuoi occhi(1).

Павезе

Несмотря на мрачность названия (впрочем, только лишь отражающего мрачность темы рассуждений), начиналось все довольно весело - с посещения театра. Воронежского Камерного. Пьеса - “Моцарт, Сальери и смерть”. Созвучие с нашим мрачным названием, разумеется, не случайно и требуется вовсе не для того, чтобы подчеркнуть несуществующие параллели между Сальери и Хемингуэем, но чтобы подчеркнуть некоторую оригинальность в выборе главного героя эссе, совпадающего с главным героем пьесы. Дело в том, что название “Моцарт, Сальери и смерть” - симбиоз названий двух одноактовок: “Моцарт и Сальери” Пушкина и “Смерть” Набокова. Соответственно, первый акт пьесы Камерного театра - суть пьеса “Смерть”, второй - “Моцарт и Сальери”. Режиссер здесь явно работает на контрастах: “Смерть”, довольно малоизвестная и весьма ранняя (1923 год) вещь Набокова, решена в виде высокой трагедии средневекового стиля; напротив, одна из известнейших пушкинских трагедий “Моцарт и Сальери” дается в виде фарса с непобедимым оттенком жесткой современности (например, Сальери выступает практически без грима - лысоватый, полноватый, жлобоватый человек, подчеркнуто из теперешней толпы, чуть-чуть приодетый под восемнадцатый век). Таким образом в обоих актах возникает оригинальная трактовка - в первом за счет практически абсолютной девственности пьесы (ее не только никто не ставил, но и не переиздавали до самого последнего времени), во втором - благодаря тому, что никто до сих пор не додумался рассматривать “Моцарта и Сальери” как фарс. Что же объединяет две таких непохожие пьесы да еще в таких непохожих трактовках? Что превращает две одноактовки в целостное зрелище? А превращение происходит, надо отдать должное Камерному театру. Ответ довольно прост: трактовки составляющих драматического тандема таковы, чтоб вместо традиционных главных героев, указанных в списках действующих лиц, на первый план как в первой пьесе, так и во второй выходит Настоящий Главный Герой, не упоминаемый в текстах, но очевидный для зрителей стараниями режиссера и актеров - общий для обеих пьес спектакля. Этого главного героя зовут Смерть.

Собственно, в тексте набоковской трагедии он, точнее она, упоминается достаточно явно - в названии. А вот дальше начинаются толкования. Вроде бы по сюжету смерть - это просто состояние, в котором находится один из героев (или думает, что находится, - Набоков старательно оставляет двоякую возможность понимания). Однако в интерпретации Камерного театра чрезвычайно усиливается другой аспект: эротичность восприятия смерти - отождествление смерти с возлюбленной. Стелла (2) - возлюбленная одного персонажа, жена другого, важнейшее лицо пьесы, так как именно любовь к ней порождает сюжет. Лицо, которое, в полном соответствии с неписаными законами современной драматургии, ни разу не появляется на сцене. Просто не успевает, потому что при ее появлении наступает смерть, в частности, окончание пьесы. “Придет смерть - у нее будут твои глаза”.

Но в спектакле Камерного театра кончается не пьеса - только первый акт, и Стелла благополучно появляется после антракта, уже в виде музы Моцарта и Сальери. Звезда Смерть превращается в музу Музыки, на смену эротичности гибели приходит эротичность творчества. Потому что у музы с Моцартом - любовь. Причем показано это вполне буквально: Музу играет специальная актриса (представляю, как бы удивился Пушкин, увидев в постановке “Моцарта и Сальери” на сцене - актрису). А Сальери пытается эксплуатировать музу, отчего та с визгом убегает за кулисы. В конце концов Сальери убивает Моцарта из-за его возлюбленной - музы, так же как в первом действии Гонвил убивает Эдмонда из-за его возлюбленной - Стеллы. Эта общность сюжетов дополнительно связывает первое и второе действия обсуждаемого спектакля. Вот только зачем мы его обсуждаем?

Действительно, рассуждениям о столь мимолетной вещи, как театральная постановка, место разве что в газетной статье, а не в литературоведческом эссе (жанр, на который данные писания пытаются претендовать). Но нам очень нужен этот спектакль именно здесь. Во-первых, как пример достаточно распространенного в литературе явления, которое выше мы назвали эротичностью смерти, то есть персонификации абстрактного понятия смерти посредством отождествления с возлюбленной - реальной женщиной. Во-вторых, и в главных, потому что в спектакле “Моцарт, Сальери и смерть” пусть неявно, намеком, но показан переход, превращение энергии предощущения смерти в энергию творчества. И если отождествление смерти с предметом страсти, как уже сказано, достаточно распространено в литературе (и в жизни, разумеется), то творческий потенциал ощущения смерти в литературе почти не рассматривается (хотя “в жизни” проявляется довольно часто). Не рассматривается и в “Смерти” Набокова, и в “Моцарте и Сальери” Пушкина, однако волшебным образом возникает от их сопоставления. Эссе, в сущности, и посвящено анализу творческого потенциала предощущения смерти. Но чтобы не перепутать его с сублимацией (тоже ведь творческий потенциал), начать придется с эротичности смерти.

В нашей сплошь материальной жизни, в повседневных заботах, из которых жизнь и состоит, мы имеем дело почти исключительно с материальным миром борьбы за пропитание, но, по крайней мере, два события судьбы подразумевают общение с миром тонким, с энергетикой Космоса. Эти события - любовь и смерть. Большую часть жизни мы заперты в мире “свободной конкуренции” - непрерывной войны всех против всех, на фоне которой любовь к другому существу - исключение, возможное только в свободное от жизни время. Излишне доказывать, что смерть тоже такова. Впрочем, все аналогии, объединяющие эти события, вытекают из главной их общности: энергетической. И любовь, и смерть - космические действия прежде всего. Прежде всего космические.

Проблемы вечной “быть или не быть”

Решенья мы не знаем и не скажем,

Зато ни жажда славы, ни корысть

Уже не овладеют экипажем.

И если мы несемся через льды,

Не чувствуя ни холода, ни боли,

То это все ни для какой нужды,

А только ради смерти и любови... (3)

Итак, два космических события без устали уподобляемые одно другому философами и писателями просто по признаку сродства энергетического выпадения из прочей жизни. Но одно из них, смерть, никто никогда не испытывал. Точнее, все, ее испытавшие, не способны более на какие-либо уподобления. На самом деле ни философам, ни писателям, ни прочему люду о смерти ровным счетом ничего не известно. Подлинно лишь, что она предстоит. И эта неизвестность жутко раздражает: хочется ее уменьшить хоть каким-нибудь сравнением (потому и сравнивают). Любовь же изведана несравненно более. Хотя бы эмпирически. Потому и сравнивают смерть с любовью - абсолютно неизвестное с относительно известным. А то любовь просто не с чем сравнить.

По идее, внимательный читатель примерно в этом месте повествования должен вспомнить о творчестве: тоже ведь событие космической энергетики, тем не менее упорно игнорируемое в наших рассуждениях. Творчество действительно имеет космическую суть, стихийную, если точнее. Человек должен стать инструментом в руках стихии, только тогда он способен создать нечто настоящее (см. программное эссе М. Цветаевой “Искусство при свете совести”). Но, прежде чем стать достойным голосом стихии, инструменту нужно окрепнуть, поэтому творчество чаще всего появляется достаточно поздно. Изначальна пара “потусторонних” событий любовь-смерть дополняется третьим (творчеством) с большим опозданием. Как пишут в драматических ремарках: те же и творчество. Когда оно появляется, пара сформировалась, любовь, чаще всего, испытана, смерть уже достаточно долго раздражала, и давно возникла потребность ее чему-то уподобить, и эта потребность удовлетворена.

Но так происходит не всегда. Бывают творцы, в жизни которых творчество не то чтобы появляется раньше любви... оно вообще не появляется, ибо присутствует изначально. Оно первично. Если “обычные”творцы - инструменты в руках стихии (т. е. нечто инородное все-таки), эти супертворцы - часть самой стихии, хотя и подчиненная, рука стихии, метафорически говоря. В их жизни изначально присутствуют три вода тонкоэнергетических действий. Как у женщин. Ведь все эти рассуждения относительно исключительности пары любовь-смерть справедливы только для мужчин. Потому что в судьбе женщин ряд космических событий несколько длиннее: смерть, любовь и рождение нового существа. Впрочем, женщины любовь со смертью и не объединяют, смерть для них лишена эротичности. И любовь, и роды, известные вещи, испытанные (описанные хотя бы), и объединены они отродясь (простите за каламбур). Смерть к ним пристегивать нет никакой необходимости - женщины смерть ни с чем не сравнивают, они удовлетворяются простым незнанием, что это такое. А супертворцы? Они воспринимают по женскому типу, не ассоциируя творчество с эротикой (точнее, не “по женскому”, а по никакому, вселенскому типу, вселенная сама женского типа). Моцарт (и как реальное лицо, и как герой Пушкина) именно таков, и Пушкин, по-видимому, таков. Во всяком случае, Пушкин знал: каковой быть таким супергением. И, главное, Пушкин прекрасно понимает, что Моцарт - супергений. Сальери же из тех творцов, инструментов стихии, но не более, и зависть его - зависть скрипки к руке, держащей струны. Вот мы и вернулись к спектаклю Камерного театра: эротичность смерти чисто мужское переживание, весь спектакль поставлен с мужской точки зрения, в частности, “Моцарт и Сальери” - с точки зрения Сальери. Но пьеса Пушкина написана с точки зрения Моцарта. Отсюда и новизна (ведь все предыдущие постановщики придерживались пушкинской трактовки), и толкование образа Моцарта действительно, как гуляки и безумца, и фарс: история убийства может быть фарсом только с точки зрения убийцы, для жертвы это всегда трагедия. Символично, что трагедия “Моцарт и Сальери” дважды шла при жизни Пушкина (27 января и 1 февраля 1832 г.) и успеха не имела; через пять лет 27 января была дуэль, 1 февраля отпевание. Такой вот закон целых чисел.

Однако, распространяясь о раздражающей неизвестности смерти, мы сознательно пропустили случай, когда смерть почитают хорошо известным, хотя и не пережитым лично событием люди, видевшие ее слишком много и слишком близко, воевавшие, например. Это очень сложная и интересная ситуация, далеко выводящая нас за рамки рассмотрения эротичности смерти, т. к. порождаемое ею явление глубже и шире переживаний одного человека. Ситуация “потерянного поколения”.

Часть 2. Хемингуэй

Чего бояться нам, тюрьмы, тоски,

Ущерба очагу, вреда здоровью?..

Но это все такие пустяки

В сравнении со смертью и любовью.

М. Щербаков

Это придумала Гертруда Стайн: назвать людей, вернувшихся с Первой Мировой войны, “потерянным поколением”. Хемингуэй, знавший ее в Париже, сделал одним из эпиграфов к своему первому роману “Фиеста” такую фразу: “все вы - потерянное поколение”. И подпись - Гертруда Стайн. Человек, не читавший других произведений мэтра, вряд ли поймет, ознакомившись с романом, почему его предваряет такой эпиграф. На первый взгляд роман представляет собой летопись времяпрепровождения некой англо-американской компании довольно-таки богатых людей (работать вынужден только один член компании, Джейкоб Барнс, от лица которого и ведется повествование). Ребята живут в Париже, развлекаются, ну, пьют, конечно, но ведь на то он и Париж. Потом они все вместе едут в Испанию на фиесту, там пьют и развлекаются. Сбегают с матадорами, дерутся с евреями, в общем, живут полной жизнью. И... все. Такой роман. При чем здесь потерянное поколение?

Человеку, лучше знакомому с творчеством Хемингуэя, например, прочитавшему еще и роман “Прощай, оружие”, интуитивно ясно, что потерянное поколение - это воевавшие Джейк Барнс, Майкл, Билл, работавшая в военном госпитале Брет Эшли. Однако почему они потерянные и что это значит, понятно не вполне (чтобы не сказать вполне непонятно). Люди они в общем-то странноватые. Странные герои странного романа.

В самом деле удивительно: роман начинается с подробной, не без психологических изысков биографии человека по имени Роберт Кон. В традиционной литературе подобное жизнеописание является прерогативой главного героя. Если же появлению кого-то из сопровождающих его лиц сопутствовала какая-то биография, значит, в романе должна была присутствовать не менее подробная биография самого главного героя. Это не было формальным законом, типа драматического триединства, но... иначе читателю будет многое непонятно.

И читателю Хемингуэя непонятно. Потому что главный герой вовсе не Роберт Кон, но уже упомянутый Джейкоб Барнс, у которого не то что жизнеописания, даже портрета нет - ничего, кроме того, что он сам говорит о себе в монологах и диалогах. Однако после многих и многих страниц биографии Роберта Кона появляется фраза: “Мне кажется, что я как-то не сумел отчетливо обрисовать Роберта Кона...” И автор с новой силой бросается его характеризовать. Ну очень надо ему “отчетливо обрисовать” Роберта Кона! Зачем?

Но может быть, главный герой никакой не Джейк Барнс, а он, Роберт Кон? Нет, повествование ведется от лица Барнса, и все события романа даются в его интерпретации: читатель видит мир таким, каким его воспринимает Джейк, он - рассказчик. Он знакомит нас с остальными персонажами. И о Роберте Коне читатель узнает из уст Барнса, а не наоборот. И рассказ этот столь подробен потому, что Хемингуэй использует в романе нетрадиционный прием: раскрывает характер героя через противопоставление антигерою. В математике такой метод называется “от противного”. Разумеется, антигерой при этом не должен представлять загадки для читателя, его образ должен быть именно отчетливо обрисован. Кто антигерой, понятно - Роберт Кон. Но вот что важно: автор использует столь замысловатый прием для описания героев потому, что “потерянное поколение”, к которому все они, включая автора, принадлежат, для него тоже з а г а д к а. Может быть, не в такой степени, как для читателей, но - загадка.

Действительно, что это за “потерянное поколение”, оно что-то потеряло или его кто-то потерял? Непонятность - чуть ли не основная черта названия. Возможно, именно непонятностью оно и понравилось Хемингуэю (так понравилось, что он, взяв эпиграфом к роману, сделал его крылатым). Потому что, благодаря непонятности, выражение это очень емкое, поколение ведь действительно потеряно в обоих смыслах: и что-то, и кем-то. Мы, разумеется, постараемся пояснить достаточно терпеливому читателю, что потеряло и кем потеряно хемингуэевское поколение.

Открывает инвентарный список вещей, для героев Хемингуэя безвозвратно оставшихся в довоенном времени, штука довольно удобная и чрезвычайно практичная в употреблении - бессмертие. Каждый из нас действует и, главное, думает так, словно смерть, наше “время че” никогда не наступит. Нам не хочется думать о ней, так как пока мы не думаем о смерти, мы как бы бессмертны. Разумеется, это иллюзия, но иллюзия столь привлекательная, что чрезвычайно мало найдется людей, которые не стремились бы всеми силами забыть об иллюзорности своего бессмертия. Именно таким образом мы с вами бессмертны, дорогой читатель, и хотя цена такому бессмертию - грош, оно позволяет нам заниматься всякими цацками (карьеркой, развлеченьицами, наслажденьицами) так, словно мы вечно сможем ими заниматься: предельно серьезно, не отвлекаясь на всякие там мысли. Но героям Хемингуэя война продемонстрировала иллюзорность личного бессмертия весьма недвусмысленно и довольно просто: каждого, без должного уважения относящегося к неотвратимой близости смерти, настигала неотвратимая гибель. Выжившие усвоили урок твердо. И оказалось, что очень многие вещи, крайне важные в жизни бессмертного человека, для смертного совершенно теряют свою значимость. Вместе с чрезмерной значимостью уходят и страхи: не успеть, пропустить, потерять и т. д. Оказалось, что иллюзия бессмертия, как локомотив, тянет за собой целый состав других разнообразных мелких и крупных иллюзий. Которые всем поездом исчезают, как только исчезнет их локомотив - иллюзия бессмертия. У Хемингуэя есть прекрасная иллюстрация его эффекта, рассказ “Дома”, о котором сам автор сказал много лет спустя: “рассказ о войне, хотя война в нем не упоминается”. Сюжет рассказа довольно прост: человек возвращается домой в Америку после Первой мировой войны. Дома люди все нормальные, иллюзии их в целости и сохранности, и они искренне не понимают, почему Кребс (так зовут героя) не спешит делать карьеру, зарабатывать престиж, обзаводиться абстракциями, почему-то считающимися непременным атрибутом жизни каждого молодого человека, типа невесты или лучшего друга. Кребс, со своей стороны, напротив, искренне не понимает, почему он должен всем этим отягощать свою жизнь. Он не конфликтует только потому, сто ему все равно, что о нем думают и как к нему относятся. Кребс лишен иллюзий и ему непонятно, зачем играть в подобные игрушки: самолюбование от престижной работы, самолюбование в общении с красивой девушкой, самолюбование от принадлежности некоему кругу; в общем, иметь и стремиться преумножить набор разнообразных поводов для самолюбования. Самое главное в рассказа - настроение героя - не думаю, что мне удастся хотя отдаленно его передать, - впрочем, способ в должной мере проникнуться этим настроением довольно прост: внимательно перечитайте один из наиболее искренних рассказов Хемингуэя, например, “Снега Килиманджаро”. И после, сразу, что важно, посмотрите блок рекламы любого из каналов, принимаемых вашим телевизором.

Мы не случайно вспомнили о таком великолепном рассказе - “Снега Килиманджаро”. Там описывается смерть очень сильного человека: “он справится с чем угодно, думал он, потому что его ничто не может сломить, не надо только ничему придавать слишком большого значения”, - это вовсе не бахвальство. Человека действительно ничто не может сломить, если уметь не придавать ничему слишком больного значения. Ключ к этому умению сформулировали еще древние римляне: memento mori (4). Монахи ордена траппистов использовали выражение вместо приветствия - очень боялись забыть. У “потерянного поколения” была диаметрально противоположная проблема: они не могли забыть. Понятно, что memento mori давало определенные преимущества (здесь об этом уже достаточно говорилось), но очень часто эти самые преимущества становились для них камнем преткновения. Они просто не знали, что с ними делать, то есть чувствовали (и даже понимали), что война дала им новую странную силу, а как с нею быть, на что употребить - не знали.

В одном из интервью у Хемингуэя спросили, почему он всю жизнь пишет о неврастениках. Вот его ответ: “бык на лугу - здоровый парень, бык на арене - неврастеник” (бык на арене - то есть перед лицом неминуемой смерти). Разумеется, его слова ни в коей мере нельзя рассматривать в качестве универсальной дефиниции, Хемингуэй имел в виду исключительно своих героев. Природа их “неврастении” совершенно особая, она заключается в осознании близости смерти и еще в том, что осознание сбрасывает с характера человека всякую житейскую шелуху. Только естественно, что для “нормальных” окружающих (в том числе и для журналиста, так сформулировавшего свой вопрос мэтру), по уши погрязших в бытовой шелухе, их характеры непонятны. И все ярлыки от “неврастеников” до “потерянного поколения” - естественны. Но сами носители ярлыков чувствуют, что их навесили хотя бы отчасти справедливо. Возможно, если бы общество требовало от человека истинной силы, а не суррогатов типа богатства, титулов, чинов, “потерянное поколение” (которое, впрочем, не было бы тогда потерянным) знало бы ответ на ключевой для себя вопрос: что делать со своей силой. Заметим в скобках, что ответ на этот вопрос находится вне социума, за пределами общественных отношений: в той области, куда мало кто способен заглянуть, общество же силу попросту не прощает. (Вот ответ, косвенный правда, на вопрос: кем потеряно “потерянное поколение” - обществом). При том нашим “потерянным” приходится жить, если не в обществе, то с обществом, и они пытаются уничтожить свою силу, свести на нет преимущества - им противно быть как все, а быть НЕ как все - еще более противно. В принципе, их проблема не нова, за века своего существования человечество разработало для лучших из своего состава массу способов сделаться дураком, если ты был умен, слабаком - если силен, больным - если здоров, мертвым, если был жив... читатель может самостоятельно расширить и дополнить перечень.

Вернемся к Хемингуэю: излюбленный способ ослабеть, объединяющий его и его героев, - пьянство. Однако Джейка Барнса, он, кроме склонности к бутылке, наделяет еще и следствием ранения, лишающим возможности жить половой жизнью (Андрей Битов в “Пушкинском доме” предлагал организовать общество защиты литературных героев от их авторов - для Джейка Барнса весьма актуально). Впрочем, Хемингуэй так жесток к нему в силу настоятельной необходимости. Автору нужно крайне усугубить контракт между надуманными горестями антигероя (Роберта Кона) и реальной бедой представителя “потерянного поколения” (Барнса). Антигерой не был на войне, все его иллюзии - в целости и сохранности, фактически Роберт Кон в романе единственный нормальный человек среди этих исчадий - “потерянных”. Их мнение о нем выражает Майкл Кембел, называя его волом (и ему совершенно не помогает то, что он отличный боксер). Вол среди быков, быки - это компания бывших солдат Первой Мировой. Но в романе действует еще и матадор - поистине смертный, потому что для него каждый день может стать действительно последним. Сейчас, а не когда-то там в прошлом. Роберт Кон и матадор Педро Ромеро - полюса романа. Если Роберт Кон - антигерой и для самих персонажей (не только для автора и читателей), то матадор, в некотором смысле, идеал потерянного поколения. Потому что ему не надо гасить свою силу - он ее ежедневно использует - его война продолжается. Здесь мы вплотную подошли к еще одной странности романа “И восходит солнце”, ее можно обозначить одним словом, и это слово в точности совпадет с его вторым названием: “Фиеста”.

Странность заключается в том, как сильно героев Хемингуэя тянет на испанский праздник. Им же очень нравилось удить рыбу. Англичанин, который подружился с ними на рыбной ловле, не поехал на фиесту, хотя его и звали - предпочел рыбачить дальше. Но и ни тоже очень хотели рыбачить, тем не менее, бросили все и поехали. Им надо снова окунуться в экстремальную ситуацию сродни пережитой военной, ситуацию, в которой действуют преимущества, порождаемые memento mori, и фиеста дает им эту возможность. Для них фиеста - война. Не случайно при описании последних дней перед фиестой, самой фиесты и первых дней после автор пользуется весьма специфическим стилем: так пишет о боях и войнах. Начало пятнадцатой главы - настоящее описание того, как войска стягиваются, готовятся к бою, хотя для несведущего наблюдателя пока ничего не видно. Описание кафе перед самым началом фиесты: “Мраморные столики и белые плетеные кресла исчезли. Их заменили чугунные столики и крепкие складные стулья. Кафе напоминало военное судно, готовое к бою”.

Кстати, автор не забывает упомянуть, что в первый же день по окончании фиесты люди в том кафе снова сидели в плетеных креслах за мраморными столиками. На самом деле фиеста из тех событий, которые его участники могут сделать для себя чем угодно. Не случайно Хемингуэй упоминает англичан в автобусах Биаритца - для них фиеста только зрелище, не очень даже и занимательное. Для крестьян с окрестных гор фиеста тоже что-то свое, для одних - престольный праздник, для других - возможность выпить и повеселиться. Для матадоров фиеста - работа. А для Барнса с компанией фиеста была войной потому, что они хотели ее этим сделать. Затем и ехали. Вот описание ужина за несколько дней перед фиестой, уже в Памплоне: “Ужин в самом деле прошел очень весело. <...> Такие ужины я запомнил со времен войны. Много вина, нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить”. Что же такое неотвратимое должно случиться? Фиеста.

Но они ведь вовсе не хотят предотвращать того, “что должно случиться”. Напротив, всячески подстегивают события: не спят, пьют день и ночь без ритма и интервала, едят с крестьянами из одной миски, танцуют, шатаются по улицам и т. д. Они были на войне и знают, какие ощущения хотят возродить фиестой, пережить вновь. Знают они также, что все не более чем суррогат. Вот в том-то и дело: понимать и действовать вопреки пониманию - вот их главный грех, а вовсе не пьянство или “прожигание жизни”. Представители “потерянного поколения” отличались от обычных людей тем, что гораздо больше понимали о жизни, знали истинную цену требованиям социума. И все же подчинялись этим требованиям. И понимание превращалось в труху. Но прежде чем их за это осуждать, давайте попробуем сами всегда действовать в соответствии с тем знанием, которое нам открыто.

Рассматривая первую странность романа “И восходит солнце”, мы уже упоминали о том, что Хемингуэй, видимо, сам не до конца постиг феномен “потерянного поколения”. Он хотел постичь его через творчество и всю свою жизнь писал про людей, либо в данный момент стоящих перед лицом смерти (матадор на арене), либо ранее долго находившихся в подобном положении (потерянное поколение). Наверное, он хотел не столько применить, сколько обуздать силу, порождаемую сознанием близости смерти. Мы уже говорили о том, что жить с этим в социуме, мягко говоря, не просто. Отсюда мрачность и трагичность большинства его вещей. И как же он должен был быть удивлен, обнаружив, что есть люди, по крайней мере один человек, который знал о смерти не меньше него, но для которого проблемы, что делать с пониманием, не существовало вовсе. Человека звали Андрей Платонов.

Часть 3. Андрей Платонов

... Она похожа на существо из сказки, которое все время ползало по

земле и которому перебили ноги, чтобы это существо погибло, тогда оно

нашло в себе крылья и взлетело над тем низким местом, где ему

предназначалась смерть.

А. Платонов

По идее, в этом месте нужно рассказать о том, как шведы спрашивали Хемингуэя при вручении ему Нобелевской премии: кто из писателей оказал на вас наибольшее влияние, и как он ответил: русский писатель Андрей Платонов. Конечно же, все это достойно упоминания хотя бы потому, что на самом деле имело место быть. Однако до сих пор то, что сказал Хемингуэй, в наших умах почему-то совершенно вытесняло то, почему он так сказал. Может быть, такое естественно: русским читателям и литературоведам очень приятно такое признание нашей литературы. Но если хоть на секунду забыть про амбиции, второй вопрос становится гораздо интереснее первого. Итак, почему на американского писателя Эрнеста Хемингуэя наибольшее влияние оказал русский писатель Андрей Платонов?

А что именно американский писатель Эрнест Хемингуэй прочел у русского писателя Андрея Платонова? Рассказ “Третий сын” (он вошел в сборник лучших рассказов за 1936 год). Разумеется, речь там идет об отношении человека к смерти - Хемингуэя эта тема интересовала во всех ее проявлениях. Однако подход Платонова сильно отличается от хемингуэевского: непосредственно героям его рассказать смерть не угрожала и не угрожает. Подход Платонова тоньше и сложнее. Но, прежде чем идти дальше, следует предупредить: о знаменитом платоновском языке мы говорить не будем. Во-первых, Хемингуэй читал его в переводе; во вторых, язык Платонова - категория, в принципе неподвластная анализу. Некая данность, вещь в себе. (Творчество Платонова тоже в какой-то мере вещь в себе, не случайно его исследователи так часто анализ творчества заменяют анализом нюансов его биографии).

Вернемся к рассказу. Третий сын - третий по старшинству из шести братьев. Мать их умирает в начале рассказа. И с ее смертью словно серое покрывало накрывает повествование - начало рассказа открывается портретом пожилой служащей телеграфа, которая “долго считала деньги, ошибалась в счете, писала расписки, накладывала штемпеля дрожащими руками”, старику (мужу умершей) кажется, что у нее тоже какое-то горе на душе: “И вот теперь она медленно работает, путает деньги, теряет память и внимание; даже для обыкновенного, несложного труда человеку необходимо внутреннее счастье”. И эта несчастная женщина, и “одинокая жизнь серой птицы”, за которой наблюдает старик, придя домой, и погода: “хлопья серого, усталого снега” или “позднее солнце, не теплое, как звезда”. Все создает атмосферу серой усталости, затаенного горя, приобретающего по мере ожидания старика почти безличный, вселенский характер.

Сыновьями смерть матери воспринимается так, словно лампа погасла в ночи. Сравнение, мягко говоря, не новое, но Платонов описывает свет этой лампы с такой искренностью, и, одновременно, с таким смирением, что его метафора кажется находкой, откровением. Тьма смерти по мере рассказа все более зачаровывает персонажей, и расколдовать, освободиться для них вроде бы невозможно - будучи атеистами, они просто не знают, что с ними что-то не так, значит, и не стремятся освободиться.

Номинально, им должен помочь священник, почти случайно оказавшийся около мертвой матери. Но это как бы опереточный персонаж, несмотря на свою растительно-постную жизнь, причастен к тайнам жизни и смерти даже меньше братьев-атеистов. И вот ночью, когда чары действуют сильнее всего, происходит шабаш: братья, совершенно забыв, что произошло, смеются и дебоширят в своей комнате, по соседству с той, где на столе лежит труп матери. Разговоры сменяются смехом, смех - веселой молодой возней. “Развозившись, два брата опрокинули стул, тогда они на минуту притихли, но вспомнив, видно, что мать мертвая, ничего не слышит, они продолжали свое дело”. Потом одного из братьев, артиста, попросили спеть, и так далее, и так далее, по нарастающей. Заметим, что Платонов несколько раз пытается создать иллюзия, будто братья опомнились, например, артист отказывается петь, но только потому, что “ему трудно начать ни с того, ни с сего, ни под слово”, когда же его лицо накрывают чем-то, он преспокойно поет из-под прикрытия - шабаш продолжает набирать силу.

Вы уже поняли, что действие рассказа развивается по сказочным законам: именно третий по старшинству сын, излюбленный герой русского фольклора (не принимавший в дебоше никакого участия), загадочным образом успокаивает братьев. Характерно, что Платонов не поясняет, как он это сделал - мы следим за действием из другой комнаты, где спят дед с внучкой, дочерью именно третьего сына, и где стоит стол с мертвым телом.

Далее происходит ключевое событие рассказа: третий сын умершей женщины, физик и коммунист, вышел из той комнаты, где ночевал с братьями, одетый как днем. Он подошел к матери в гробу и наклонился над ее смутным лицом, в котором не было больше чувства ни к кому.

Стало тихо из-за поздней ночи. Никто не шел и не ехал по улице. Пять братьев не шевелились в другой комнате. Старик и его внучка следили за своим сыном и отцом, не дыша от внимания.

Третий сын вдруг выпрямился, протянул руку во тьме и схватился за край гроба, но не удержался за него, а только сволок его немного в сторону, по столу, и сам упал на пол. Голова его ударилась, как чужая, о доски пола, но сын не произнес никакого звука, - закричала только его дочь”.

Вот оно - ключевое отличие от Хемингуэя - сбивающее с ног прозрение героя Платонова происходит от близости чужой смерти. Поэтому знание, открывшееся третьему сыну, хотя и отвлеченнее, но значительно глубже, чем нигилизм “потерянного поколения”. Возможно, через воронку смерти герой Платонова разглядел нечто невообразимое, некие тайны вселенной...

И чары разрушены, колдовство побеждено способностью третьего сына упасть от нечеловеческой боли прозрения смерти, смешавшейся с человеческой болью за чужую жизнь: “Пять братьев в белье выбежали к своему брату и унесли его к себе, чтобы привести в сознание и успокоить. Через несколько времени, когда третий сын опомнился, все другие сыновья уже были одеты в свою форму и одежду, хотя шел уже второй час ночи. Они поодиночке, тайно разошлись по квартире, по двору, по всей ночи вокруг дома, где жили в детстве, и там заплакали, шепча и жалуясь, точно мать стояла над каждым, слышала его и горевала, что она умерла и заставила своих детей тосковать по ней”. Смерть заняла подобающее ей место естественного отправления: “Утром шестеро сыновей подняли гроб на плечи и понесли его закапывать, а старик взял внучку на руки и пошел им вслед; он теперь уже привык тосковать по старухе и был доволен и горд, что его также будут хоронить эти шестеро могучих людей, и не хуже”.

Третий сын искупил грех своих братьев, устроившись дебош рядом с трупом матери. Но у Платонова нет и тени их осуждения, он вообще воздерживается от каких бы то ни было оценок, в его арсенале только факты и образы. Это, в некотором роде, идеал Хемингуэя, упорно стремившегося вытравить любые оценки из своих произведений: он практически никогда не сообщал мыслей героев - только их действия, старательно вычеркивал в рукописях все обороты, начинавшиеся со слова “как”, его знаменитое высказывание об одной восьмой части айсберга в большой степени касалось оценок и эмоций. В спокойной, неторопливой прозе Платонова айсберг эмоций не то что не высовывается ни на какую часть - за ним надо нырять на солидную глубину. На чувства героев намекают только образы и символы, причем с таким же успехом они намекают и на общечеловеческие или вселенские события. Например, связка, нужная, казалось бы, только для корректного наименования героев, фраза: “старик и его внучка следили за своим сыном и внуком, не дыша от внимания”, показывает не только крайнюю степень их заинтересованности происходящим, но и преемственность поколений: отец отца, дочь сына и т. д.

Писатель, интересующийся сопереживанием читателя своим героям, старается избегать подобных иллюзий. Тексты Платонова ими переполнены (возможно, именно здесь источник знаменитой неповторимости платоновского языка: любой эпитет глубоко символичен и далеко неслучаен), потому что ему важное другое. Может быть, сообщить читателю если не понимание, то хотя бы ощущение некой тайны, открытой автору, но часто невыразимой вербально. Смерть в образе мертвой матери, несчастье в образе пожилой почтовой служащей, новая жизнь в образе дочки физика, прозрение, сбивающее с ног, но без которого невозможно двигаться вперед, - рассказ “Третий сын” подобен трубе: очень компактен, но при этом открыт в самую настоящую и совершенно безбрежную вселенную.

Здесь много говорилось о преимуществах, которые дает memento mori, следует сказать и о том, какой катастрофой могут обернуться эти преимущества. В одном из романов Ремарка персонаж, вернувшийся с войны, целями днями занимается только празднованием того, что остался жив. Год за годом, не выходя из кабака. На самом деле праздновать ему уже нечего - его “жизнь” от смерти почти не отличается. Это случай, когда memento mori уничтожило человека. Хемингуэй, в принципе, знает, что нужно делать, чтобы такого не произошло: нужно чуть меньше любить себя и чуть больше - свою землю. Потому он и предпосылает “Фиесте” второй эпиграф: “Род приходит и род уходит, а земля пребывает вовеки...” Видимо, излишне напоминать, что по-английски “род” и “поколение” обозначаются одним и тем же словом. Так вот, та любовь к земле, то смирение, которое Хемингуэю приходилось декларировать, у Платонова имманентны самому стилю его обстоятельной, неторопливой прозы.

И, раз уж мы заговорили о земле, заметим, что в России, в силу не весьма понятных причин, может быть, из-за размеров, может, из-за суровости климата, может, и от того и от другого вместе, как ни в одной другой стране, на жизнь влияют глобальные, вселенские принципы. Один из них заключается в том, что чаще всего добро можно сделать только из зла - больше его не из чего сделать. Русские сейчас именно в таком положении - назрела настоятельная необходимость нам, “дорогие россияне”, сделать добро из зла. Из взрывающихся домов, из отчаяния и страха. Все мы - потерянное поколение, и все же мы в большей степени герои Платонова, нежели Хемингуэя.

А жизнь - только слово, есть лишь любовь и есть смерть...

Эй, так кто будет петь, если все будут спать?

Смерть стоит того, чтобы жить,

А любовь стоит того, чтобы ждать. (5)

(1) Придет смерть и у нее будут твои глаза.

Звезда

Стихи М. Щербакова.

Memento moti - помни о смерти.

Стихи В. Цоя.