ХХ столетие породило такое обилие и разнообразие творческих направлений в изобразительном искусстве и такое смешение всевозможных обоснований, объяснений, предложений и толкований существа самого предмета искусства, что в результате воцарился полный и совершенный хаос как в представлениях об искусстве, так и в самой творческой деятельности. Еще в начале века Л. Н. Толстой заметил, что “критика, в которой любители искусства прежде находили опору для своих суждений об искусстве, в последнее время стала как разноречива, что если исключить из области искусства все то, за чем сами критики различных школ не признают право принадлежности к искусству, то в искусстве почти ничего не останется”. Сегодня этот вопрос стал еще более запутанным, а потребность в его разрешении еще более необходимой.

Еще Казимир Малевич зимой 1919-1920 года выставил на своей персональной выставке как наивысшее достижение живописи несколько чистых холстов. Но это было только начало. В Париже, в Центре Современного Искусства имени Помпиду, выставлен шедевр современного художника Франсиса Пекабеля. Автор решил не утруждать себя даже простейшей операцией, которую выполнил Казимир Малевич. Он не стал натягивать чистый холст на подрамник. В экспозиции крупнейшего европейского музея изобразительного искусства выставлена просто пустая рама. Допустим, что это шутка художника, подхваченная веселыми искусствоведами, но при чем здесь крупнейший музей изобразительного искусства?

В этом же музее выставлена целая комната - взлет мастерства художника Жан-Пьера Рейно: вся эта комната выложена белым кафелем - потолок, стены, пол, а на полу - шесть никелированных мисочек на колесиках, в каждую из них насыпан битый же белый кафель. Что это? Скульптура? Графика? Архитектура или живопись?

Рядом другой экспонат: такая же комната, но только вся выкрашена черной краской. Но почему нет такой же розовой, голубой, зеленой? Опять пошутили? Примеров подобного “шуткования” множество и самых разнообразных.

Чего только вы не увидите на современных художественных выставках! Авторы кинетического искусства, например, создают забавные механизмы, способные с помощью моторчиков, магнитиков или просто под воздействием движения воздуха покачиваться, поворачиваться и поскрипывать, поблескивая никелированными и лакированными деталями. Эти занятные вещицы можно иногда использовать при украшении интерьеров, танцевальных площадок или ярмарок, то есть в работе дизайнеров и оформителей. Но согласитесь, их невозможно поставить в один ряд с живописью Рембрандта или со скульптурой Родена. Мы определенно чувствуем, что это принципиально различные явления.

Авторы оп-арта (оптического искусства), проявляя невероятное терпение и аккуратность, создают сложные композиции на плоскости из решетчатых и спиральных фигур и раскрашивают их таким образом, что у зрителя вначале просто рябит в глазах, а через некоторое время появляются ощущения оптических иллюзий и пространственных сдвигов на плоскости этих композиций. Такие цветные шарады могут быть в самом лучшем случае занятными игрушками, но не более.

Еще в 1913 году художник М. Дюшан придумал направление авангарда “реди-мейд” - готовые объекты. Это была замечательная идея. Она состояла в том, что любой предмет промышленного или бытового назначения имеет свою форму и свое цветовое решение, и потому, если поставить любой такой предмет на подиум в выставочном зале, его можно рассматривать, по мнению господина Дюшана, как самостоятельное произведение искусства. Сам Дюшан в 1913 году принес в выставочный зал велосипедное колесо, расческу и сушилку для бутылок. С тех пор шустрые представители племени реди-мейд тащат в выставочные залы все, что попадется под руку. Молотки, музыкальные инструменты, утюги, пилы, подшипники и даже переходящие трудовые знамена бывших обкомов и райкомов партии. И все это предлагается зрителю как самостоятельные произведения искусства, но не тех авторов, которые штамповали эти подшипники или вышивали эти знамена, а тех “художников”, которые принесли упомянутые предметы в выставочный зал.

В конце 50-х годов авангард обогатился еще одним творческим направлением. Мир познакомился с поп-артом. Существо этого направления заключается в использовании мотивов массовой культуры в формах фундаментального искусства. Живописец, например, совершенно серьезно, на холсте огромного размера а несколько метров, изображает этикету с коробки папирос “Казбек” или сигарет “Памир”. Скульптор выполняет огромные муляжи пищевых продуктов. Например, батон любительской колбасы размером во весь выставочный зал и т. д. Авторы поп-арта были создателями таких форм авангард, как инсталляция, хэппенинг, перформанс и некоторых других, которые заняли важное место в концептуальном направлении авангардного искусства. Концептуализм особенно интересен для нас потому, что это направление претендует на особое положение в ряду современного авангарда. Авторы и теоретики его постоянно и многозначительно ссылаются на самостоятельность и глубину своей философской позиции, подчеркивают фундаментальность научной базы, на которую они опираются, и заявляют о наличии своей собственной эстетики. Мы остановимся подробнее на этом направлении современного авангарда и попробуем понять обоснованность и правомерность такой позиции.

Для начала попытаемся уяснить для себя значение тех терминов, которыми пользуются авторы и теоретики концептуализма. Красивое слово инсталляция считается изобретением авангарда. Буквально оно означает установка - пространственная композиция. Художник создает некую пространственную композицию из самых различных элементов: бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстов и визуальной информации. В результате некоторого сочетания этих разнообразных элементов пространственная композиция приобретает некий новый символический смысл. Основоположником инсталляции считают уже известного нам господина М. Дюшана и сюрреалистов.

Пространственную композицию из самых разнообразных элементов - тех же бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой и визуальной информации, добавим сюда фрагменты архитектурных сооружений, предметы искусства разных эпох и различные формы освещения использовали художники всевозможных зрелищ, художники театра, а позже и художники кинематографа, и все это - начиная с древнейших религиозных представлений, еще несколько тысячелетий назад. Ничего нового тут нет. Можно предположить, что толкователи авангардного искусства сразу заметят, что в определении инсталляции подчеркивается необычность сочетания элементов композиции и новый символический смысл, который притом возникает. Но мы сплошь и рядом найдем такие же эффекты в театральном декорационном искусстве. Примеров множество. Еще в странах средневековой Азии, в Китае, Японии и в Индокитае господствовал метод условного сомволического оформления сцены. Отдельные детали, фрагменты сооружений создавали пространственные композиции, обозначающие место действия и несущие новый символический смысл. Режиссер Г. Крэг в Великобритании стремился к пространственной композиции, символически выражающей смысл драмы на рубеже ХIХ и ХХ столетий. В середине ХХ века художника театра и кино широко используют пространственные композиции из рогож, веревок, железа, стекла, синтетических материалов и из их необычных сочетаний получают эффекты нового символического смысла. Вспомните спектакль “Гамлет” в театре им. Маяковского 1954 года, оформленный Вадимом Федоровичем Рындиным, или спектакли Д. Боровского. Разница заключается в том, что все эти декорационные решения театральных художников были и есть куда интересные профессионально и намного глубже и значительнее по замыслу знаменитого стула Гюнтера Юккера со всеми забитыми в его сиденье и одну из ножек гвоздями.

Художники кино, в силу стилистики своей профессии, реже используют необычные сочетания обычных вещей, но создание пространственных композиций из различных элементов с целью получения вполне определенного нового символического смысла является основной задачей их профессии. Первым советским фильмом, получившим главную премию американской академии искусства кино “Оскар”, был фильм Сергея Бондарчука “Война и мир”. “Оскар” был получен не за режиссерскую работу и не в номинации “Лучший зарубежный фильм”. Премия была присуждена за лучшее декорационное решение фильма художникам Геннадию Алексеевичу Мясникову и Михаилу Александровичу Богданову. В фильме были придуманы и использованы сотни декорационных объектов – пространственных композиций. В частности в этом фильме по предложению художников была снята едва ли не самая длинная в истории кинематографа непрерывная операторская панорама - панорама Бородинского сражения. Это осуществлялось следующим образом. Для съемок панорамы был построен подиум длиной 137 метров. На подиуме были установлены рельсы для плавного движения тележки с операторской камерой. Камера двигалась вперед, снимая непрерывной панорамой все, что находилось слева от подиума. Проехав все 137 метров, камера медленно разворачивалась на 180 градусов и, не прекращая съемки, продолжала снимать теперь уже все, что находилось справа, возвращаясь к исходной точке. А слева, справа и впереди подиума была построена грандиозная пространственная композиция. Эта композиция включала в себя построенные в зависимости от выразительности кадра и общей ритмики всей панорамы артиллерийские батареи, флеши, траншеи пехотной обороны. Прямо перед камерой в нужное время вспыхивали рукопашные бои, мчались конники, стреляли орудия, рушились горящие дома деревни. Чуть дальше от проезжающей камеры, на среднем плане, происходили схватки небольшие групп конники и пехоты, откатывались на новые позиции артиллерийские орудия, конные повозки подвозили снаряды, боеприпасы и отвозили раненых. Повсюду взрывались пиротехнические заряды, метался домашний скот, спасались мирные жители. А на дальних планах в дыму и пыли перемещались уже очень крупные массы кавалеристов и пехотинцев, шли полки скакали эскадроны. Чтобы придумать, рассчитать и построить эту пространственную композицию, нужно было изучить материальную культуру деревенской жизни того времени, оружие, военный костюм и походную утварь уланов, гусар, кавалергардов, кирасир, и казаков, пехотинцев и ополчения, их знамена, отличительные полковые значки, султаны на кирасах, киверах и шлемах в русской армии. И эти же самые характерные промышленные и бытовые предметы, но уже во французской армии. А если, вы помните, во французскую армию входили поздравления армий всех стран Европы. Изучив весь этот огромный материал, надо было выразительно закомпоновать все статичные и передвигающиеся элементы пространственной композиции на территории в несколько гектаров таким образом, чтобы вся масса предметов, построек, движущихся людей и животных приобрела новый и вполне определенный символический смысл: напряжение великой битвы русского народа за свое Отчество. После этого надо было нарисовать подробную раскадровку будущей кинопанорамы, чтобы согласить все детали с режиссером и оператором. И, наконец, запустить всю грандиозную пространственную композицию в действие.

Такая огромная работа вызывает уважение. Перед нами действительно талантливая пространственная композиция, которую можно смело назвать красивым словом инсталляция. А авторы этой композиции действительно профессиональные художники.

А теперь от этого мощного творческого и художественного акта вернемся к инсталляциям современного авангарда.

Добротная деревянная стремянка, на каждой ступеньке – разбитое блюдечко, на верхней площадке - телефон, который звонит каждые пятнадцать минут.

На полу выставочного зала небольшая площадка, засыпанная тонким слоем речного песка. В центре площадки - электромоторчик, к которому прикреплена игрушечная метелка. Моторчик вращает метелку, и она чертит след на песке.

Деревянный ящик, заполненный битыми бутылками, а сверху лежит старая шляпа.

На подиуме лежит бисквитный торт из соседнего универмага, а рядом молоток.

Таких примеров можно привести множество. Создать подобное произведение смогут очень многие люди даже в понедельник. Любой художник театра или кино сможет придумать и выполнить десяток таки композиций что называется “не отходя от кассы”, а в своей ежедневной работе в каждом своем спектакле или кинокартине они предлагают и воплощают десятки и сотни пространственных композиций, которые значительно сложнее в интереснее и по планировке, и по сложности архитектуры, и по обилию деталей, и по значительности литературного содержания, и по глубине философского замысла, и по оригинальности режиссерского решения. При том необходимо отметить, что профессиональные произведения художников театра и кино принадлежат все-таки искусству театра и искусству кино, и только эскизы к этим пространственным композициям причисляют иногда к изобразительному искусству. Но современные авангардисты приносят свои лестницы, старые шляпы, метелки, ящики с битыми бутылками, стулья, утюги и многое другое в выставочные залы галерей, которые коллекционируют и выставляют произведения изобразительного искусства. Почему? И как тут не вспомнить Василия Осиповича Ключевского - профессора Московского университета. Крупный русский ученый кроме известных сочинений по истории русского государства написал еще одну небольшую литературную работу, которая называлась “Теперь с афоризмами”. Среди афоризмов есть и такой: “Она производила впечатление говна, попавшего в сахарницу: и им неловко, и ей стыдно”.

В конце пятидесятых годов как форма упрощенного театра возникло движение авангардного искусства под названием “хэппенинг”. Отличалось это движение от театра, по утверждению авторов, тем, что участники представления совершают абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. Авторы другого авангардного направления под названием “перформанс” отличаются от представителей хэппенинга тем, что их действия осуществляются по предварительному сговору, преднамеренно. Интересно, что некоторые исследователи и авторы, работающие в этих направлениях, заранее предлагают нам отказаться от отношения к результатам их творчества как к произведениям искусства. То есть хэппенинг и перформанс - это не искусство театра, несмотря на то, что внешне они напоминают упрощенную форму театра. Тем более интересно, что целый ряд художников-концептуалистов, решивших работать в подобных направлениях, предлагают нам результаты своего творчества как форму искусства, причем не только театрального, но и изобразительного.

Московский художник Владимир Опара осуществил проект “Клаустрофофия цвета”. Основным элементом этого проекта был перформанс “Клаустрофобия”. Актеры-статисты - участники этого перформанса, надев на себя большие полиэтиленовые пакеты, прыгали по улицам, выстраивались на Красной площади, отдыхали рядом с помойками ящиками, проходили сквозь полиэтиленовый туннель и т. д. Это скромная, но совершенно очевидная режиссерская работа. Здесь не никакой связи с профессией художника и с изобразительным искусством. С такого рода произведением Владимир Опара должен был обращаться в секцию режиссуры Союза кинематографистов или Союза театральных деятелей. Так поступил художник Сергей Эйзенштейн, когда решил заниматься режиссурой. Так поступил художник Александр Довженко и стал известным режиссером. Так поступил художник Федерико Феллини и создал целую эпоху в киноискусстве. Но семь Владимир Опара и исследователи его творчества продолжают называть его художником, а творения его рассматривают как жанр изобразительного искусства на страницах “Московского художника”. Остается предложить, что если Владимир Опара сочинит музыкальную симфонию, то принесет ее в Союз писателей, а если он испечет очень вкусный пирог, то обязательно придет с ним на конкурс парикмахеров.

А вот пример творчества другого московского художника-авангарда концептуального направления Никиты Алексеева. Отрадно, что этот автор уже не называет свои создания произведениями изобразительного искусства. Он, как и некоторые другие концептуалисты, называет свои творения “акциями”. Вот описание акции Никиты Алексеева. “Семь ударов по воде”. Акция состояла в том, что весной на берегу Черного моря Никита Алексеев зашел в воду по щиколотку и семь раз ударил палкой по воде. На этом его творческая потенция иссякла.

Интересно, что исследователи концептуализма считают названную акцию интересным примером искусства постфилософского времени и подчеркивают значение художественного жеста для данного конкретного примера и для многих других творений концептуалистов. Но представьте, что в то самое время, когда Никита Алексеев ударил семь раз по воде, совсем рядом около пивного ларька некто ударил другого некто три раза по физиономии. И что же? Мы опять наблюдаем художественный жест? Мы опять оказались перед лицом постфилософского искусства?

Однажды начинающий писатель отправил Антону Павловичу Чехову свой рассказ и небольшое письмо. В письме молодой автор просил известного писателя оценить его творческие возможности, а письмо заканчивалось следующим предложением: “Быть может, мне не стоит закапывать в землю свой талант? ” Чехов ответил короткой телеграммой: “Лопату высылаю отдельной бандеролью!”.

К счастью, эта лопата цела. Ее может увидеть любой человек, которого интересуют проблемы современного искусства. Правда, нам ее демонстрируют уже как результат художественных поисков и взлетов вдохновения знаменитого и едва ли не великого и очень ценимого на Западе художника и теоретика концептуального искусства Ильи Кобакова. Его творческие усилия материализовались на сей раз в произведении, созданном им своими собственными руками в 1984 году. Оно так и называется: “Лопата”. И действительно, на чистом планшете нейтрального зеленого цвета аккуратно закреплена настоящая лопата, а немного ниже - несколько листочков машинописного текста.

С точки зрения теоретиков концептуального искусства, глядя на это произведение, зритель непременно должен ощутить возникновение необыкновенного напряженного поля, которое вдруг начинает пульсировать между лопатой и зрителем. Затем в каждом из нас появится непреодолимей желание заглянуть в глубины своего сознания и оценить свою способность к саморефлексии. Можно, наконец, почувствовать превосходство самой идеи искусства над любой его материальной реализацией. Само произведение откровенно пошлет вас от собственной материальной формы к идеям и анализу механизма восприятия и мыслительной деятельности. И, конечно, в этом произведении явственно проступает научная база концептуализма, которая опирается на философию логического позитивизма, аналитическую философию, структуализм, лингвистику и различные теории информации. А вы думали, что наблюдаете просто шанцевый инструмент, и, возможно, вам даже показалось, что если вы прикрепите к планшету грабли, тяпку, косу или мотыгу, то тоже станете знаменитым художником.

Авторы и исследователи концептуального искусства всегда подчеркивают солидность и основательность научной базы, на которой покоится прекрасное здание концептуального направления современного авангарда. Давайте и мы попробуем познакомиться с этой научной базой. Начнем с теории информации. Возьмем известную книгу доктора технических наук и доктора филологии, профессора Страсбургского университета Абраама Моля “Теория информации и эстетическое восприятие”. В ней много интересного. Так, в главе “Понятие формы в теории информации: периодичность и элементарные структуры”, мы можем познакомиться с экспериментально проверенными научными данными профессора Абраама Моля, которые очень полезны именно для наших рассуждений. Произведения концептуалистов - эти композиции из отдельно взятых бытовых предметов, из нелепых сочетаний этих предметов, сопровождаемых какими-то фразами, текстами, бланками, справками, расписаниями графиками, отдельными буквами, цифрами, эти композиции, акции действующих лиц, производящих нелепые, абсурдные, никак не мотивированные действия - все эти творческие усилия художников авангарда предстают перед зрителем, который пришел увидеть произведения изобразительного искусства. Разумеется, что зритель воспринимает подобный вернисаж как нечто абсурдное, лишенное всякого смысла. Далее мы обращаемся к тексту Абраама Моля: “Если сообщение представляется нам вообще лишенным какого-либо интереса, так как смысл его нам совершенно непонятен, то это может означать лишь то, что сообщение содержит слишком много информации, изобилие которой превосходит возможности нашего восприятия”. Тут высказано одно из основных положений теории информации. Максимальное количество информации содержит максимально неожиданное сообщение. А композиции или акции авангардистов предстают перед нами как совершенно нелепые, совершенно неожиданные, то есть, они должны нести максимум информации. Именно этот фрагмент теории информации используют концептуалисты для подтверждения значительности своего творчества. Авторы и теоретики концептуализма утверждают, что их произведения несут в себе такое обилие значительной информации, что зритель просто не в состоянии подняться до их уровня и усвоить ее. Приведем еще одно высказывание А. Моля, которое на первый взгляд поддерживает позицию концептуалистов: “Если такое сообщение полностью лишено интереса для безразличного взгляда, то дело обстоит совершенно иначе, если индивидуум априори знает, что каждый квадратный сантиметр изображения является носителем определенного сообщения... А таком случае можно сделать вывод, что это особое сообщение, отобранное из всех других сообщений, “интересно- только тогда, когда у нас априори есть уверенность в том, что сообщение должно быть интересным, если мы сумеем обнаружить в нем организацию”. Разумеется, что авторы авангарда всеми силами пытаются убедить зрителя в том, что их произведения буквально переполнены внутренним смыслом. Увы! Эти усилия тщетны по двум причинам.

Давайте поможем поклонникам концептуального искусства и сделаем допущение, что в произведениях концептуалистов присутствует некоторая внутренняя организация, допустим, что в их нелепых действиях и композициях существует скрытый смысл. В этом случае теория информации дает такой ответ, цитируем А. Моря: “Такое сообщение никоим образом не привлекает нашего самопроизвольного внимания, ОНО ПОЛНОСТЬЮ ЛИШЕНО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, ибо никак не воздействует на спонтанные способности воспринимающего индивидуума. ОНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ ИНТЕРЕС ТОЛЬКО ДЛЯ МАШИНЫ: ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ИЛИ ДЕШИФРОВАЛЬНОЙ”.

То есть, даже если в непонятном на первый взгляд сообщении, в бессмысленной композиции, в нелепом действии и есть какая-то внутренняя организация, то все равно эти композиции и эти действия лежат за рамками эстетических явлений. В самом лучшем случае такие композиции могут представлять интерес для переводческой или дешифровальной машины. Согласитесь, что это не имеет никакого отношения ни к искусству, ни к художникам, ни к духовной культуре, ни к эстетике, а плоды деятельности подобных авторов не имеют отношения к интересам искусствоведения.

Но для концептуального направления современного авангарда дело обстоит еще хуже. Исследователь В. Пивоваров формулирует понятие “открытой” живописи для концептуальных картин следующим образом: “Когда в самой картине ничего нет, так, ерунда, чушь. Но есть, однако, что-то такое, что делает необычно активным поле между картиной и зрителем”. То есть ценность концептуальных произведений заключается в том, что зритель, столкнувшись с такого рода явлениями и ошарашенный их нелепостью, будет пытаться найти хоть что-то, что должно же быть в произведения, выставленном на всеобщее обозрение. А в результате возникает некое напряжение, самоуглубление, которое и является основной ценностью концептуализма и авангарда. Увы! В такую возможность могут верить только авторы и исследователи этих направлений. Как следует из той же книги А. Моля: “Когда максимальный предел восприятия информации превзойден (т. е. в нашем случае предлагаемое произведение совершенно непонятно, алогично, абсурдно) ... то ум воспринимаемого индивидуума тонет в обилии оригинальности данного сообщения и теряет к нему всякий интерес”. Это означает, что зритель, столкнувшись с абсурдно выстроенными произведениями концептуалистов, очень быстро потеряет к ним всякий интерес, что и происходит на практике. Никакого активного поля между объектом и зрителем не возникнет и, во всяком случае, не удержится сколько-нибудь долгое время. И еще раз из А. Моля: “Интересно отметить, что такое сообщение БОЛЬШЕ ВСЕГО ЛИШЕНО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, А ОДНОВРЕМЕННО И АПРИОРНОГО СМЫСЛА!” И от себя добавим, что всякая интеллектуальная деятельность, и наука в частности, основаны на логическом мышлении. Поэтому любое явление, основанное на алогичных структурах, не может опираться ни на какие формы логического мышления и научной мысли. Очевидно, что и концептуальное направление авангарда не может базироваться и опираться на теорию информации. Это попытка использовать то обстоятельство, что художники и искусствоведы практически поголовно не имеют никаких знаний в области теории информации, философии логического потизивизма или в каких-то других областях математической логики. То есть мы имеем дело либо с осознанным, либо с неосознанным блефом.

Исследователи творчества авторов концептуального направления поднимают ряд очень интересных вопросов. К ним относятся: проблема включения искусства в общий процесс функционирования культуры; вопрос о причастности к культурному пространству и определение границ “художественного” и “не художественного”; проблема “края” или границы искусства; соотношения между центральным и периферийным в структуре произведения искусства; проблема нацеленности на эстетическое осмысление повседневного; вопрос о создании системы отношений между элементами произведения искусства, произведением искусства и художником, искусством и зрителем и т. д.

Имея дело с творчеством концептуального направления современного авангарда, невозможно рассуждать обо всех этих очень интересных проблемах просто потому, что и с точки зрения теории информации, в которую мы с вами только что заглянули, и с точки зрения выработанных человечеством и принятых для общения в человеческом сообществе понятий “искусство”, “духовная культура”, “эстетика”, “произведение искусства”, “художник” и т. д., с точки зрения целого ряда авторов и исследователей самого этого направления, в произведениях авторов-концептуалистов нет ни искусства, ни духовной культуры, ни эстетики, ни произведений искусства как таковых.

Концептуалисты стараются расширить понятие “искусство” очень доступным, но совершенно некорректным способом. Они в буквальном смысле слова выходят за пределы искусства вон. Они занимаются очень разнообразными делами, которые трудно определить каким-то осмысленным словом, но продолжают, почему-то, называть себя художниками, а свои занятия - искусством или духовной практикой. Конечно, можно в небольшой группе людей договориться называть, например, водолаза - парашютистом, атомную электростанцию - парикмахерской, а шофера - врачом. Именно так мы и получим ту самую “непосильную задачу” и “непонимание”, которое возникает при общении зрителей с творениями авангардистов концептуального направления. И у концептуалистов нет никаких оснований гордиться этим. Они называют свое творчество и его результаты словами, которые имеют другой смысл. Чисто физическое упражнение - разматывание катушки с веревкой - они называют духовной практикой, а удары палкой по воде - художественным жестом или художественным актом и т. д.

Расширение границ искусства не только возможно, но и является естественным и необходимым процессом саморазвития искусства. Если художник своим творчеством раскрыл, изучил и помог в развитии еще одной грани человеческой духовности - это значит, что он расширил границы искусства. Если художник увидел и почувствовал новый поворот в человеческих отношениях, новую степень их напряженности, которые еще не были замечены другими художниками или, по крайней мере, показал эти грани и новые повороты ярче, сильнее и глубже других художников – он расширил границы искусства. Тогда действительно ему удалось внести свои лепту в развитие и расширение искусства и оправдать талант, ниспосланный ему Создателем. Очевидно, что такое расширение границ искусства требует и одаренности и тяжкого труда, но это естественное условие существования искусства, и процесс этот не может остановиться, пока существует и развивается человеческая цивилизация. Этим удивительным делом художники могут заниматься бесконечно долго, тысячелетиями, вместе с развитием человеческой духовности все в новых и новых обстоятельствах. Будут меняться стили, направления и жанры искусства, будут расти профессиональное мастерство и виртуозность техники, будут меняться сами технические средства, которыми пользуются художники, но неизменным останется цель и область искусства - выявление, изучение и консервирование для будущих поколений все новых и новых граней развития человеческой духовности. Вот единственно возможное направление расширения границ искусства и здесь же, одновременно, необходимое условие существования искусства. Умирание, уничтожение или самоуничтожение искусства в таком понимании слова будет означать скорую и безусловную гибель самой человеческой цивилизации.

Закат, увядание и умирание любого стиля, любого направления, любого жанра в искусстве происходит только потому, что в рамках этого стиля, направления или жанра уже невозможно ничего добавить к развитию человеческой духовности. Никакая техническая виртуозность, никакие фокусы, загадки, скандалы не могут тут помочь. Невозможно заполнить пустоту никаким самым изобретательным использованием физиологических инстинктов, сексуальных радостей, животных ужасов или ощущений. Необходимо найти новые, еще не осознанные, не изученные грани человеческой духовности, появляющиеся в новых условиях человеческой истории, зафиксировать и изучить их средствами искусства и тем самым обогатить потенциал человеческой духовности. Нельзя произвольно присоединить к искусству совершенно посторонние области человеческой деятельности по произволу нескольких единомышленников, которые и сами не могут сформулировать, чем они, собственно, занимаются: творчеством, духовной практикой, озорством, ничегонеделанием или всем этим сразу, одновременно и в полном объеме. Результатом такого расширения границ искусства может быть только уничтожение своей профессии, уничтожение своей одаренности, уничтожение искусства как особой области человеческой деятельности, уничтожение человеческой духовности, и, в конечном итоге, разрушение и уничтожение человеческой цивилизации.

Опора исследователей концептуализма на “прочный научный фундамент” вызывает сомнения практически по всем пунктам. Джозеф Кошут, например, объявляет концептуализм “искусством после философии”. А вот мнение по этому вопросу Николая Александровича Бердяева, высказанное им в книге “Свобода философии”. “Потому философия и зашла в тупик, потому кризис ее и представляется таким безысходным, что она стала мертвой, самодовлеющей отвлеченностью, что она порвала со всеми формами посвящения в тайны бытия, и философ превратился из священника в полицейского. После всех испытаний, всех странствований по пустыням отвлеченного мышления и рационального опыта, после тяжелой полицейской службы должна возвратиться философия в храм, к священной своей функции, и обрести там утерянный реализм, вновь получить там посвящение в тайны жизни”.

Теоретики, объявившие о конце философии, видели только омертвевшие, тупиковые, болезненные направления развития философской мысли. И участники духовной жизни, которые объявляют себя постфилософским движением, косвенно признают себя продолжателями именно этого болезненного, умирающего, тупикового направления, и тем самым, соглашаются с бесперспективностью своих усилий.

Концептуалисты стремятся к изображению, которые не было бы изображением. Им хотелось бы иметь произведение искусства, но в форме не произведения искусства и т. д. “То, от чего я иду, - говорит “художница” концептуального направления Эва Хессе, -представляет собой неизвестность. Как вещь, как объект оно примыкает к своей логической сути. Это - что-то, это - “ничто”. “Что-то”, которое существует как “ничто” и в то же самое время является вещью, объектом и имеет логическую суть? Остается только развести руками. “Пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что”.

Исследователи концептуализма очень любят эти понятия “ничто” и “нечто”. Они постоянно употребляют эти термины и стараются найти авторов, подкрепляющих их рассуждения. Они уже приводят в качестве аргумента цитату из книги Бориса Викторовича Раушенбаха “Пристрастие”, где говорится: “Немецкий мистик Майстер Экхарт, независимо от сказавшего это ранее древнекитайского философа Лао Цзы, дал в своем рассуждении о колесе пример того, что иногда “ничто” есть самое важное: “...центр втулки это пустота, он не принадлежит колесу, не вращается с ним, и тем не менее он то, вокруг чего вращается колесо и что позволяет колесу вращаться”.

И Лао Цзы, и Майстер Экхарт, и уже конечно же Борис Викторович Раушенбах замечательные и уважаемые люди. И удивительно, как эти три талантливых человека один за другим допускают одну и тут же очевидную логическую ошибку.

Центр втулки колеса действительно пустота, которая не принадлежит колесу. И эта пустота случайна по своей природе. То есть эта пустота, это “нечто” может быть заполнено чем угодно - грязью, если колесо бросила на грязной дороге, нечистым воздухом скотного двора, если его прислонился к стене в хлеву, водой, если колесо лежит в болоте и т. д. И это пустое место, это “ничто”, которое заполнено случайным пространством, абсолютно ничего не дает самому колесу и, конечно не позволяет ему вращаться. Колесо станет колесом и получит возможность вращаться, только если в пустоту втулку установить не “нечто”, а вполне конкретную каменную, деревянную или стальную ось. Вот когда в пустоту вставят не “нечто”, а конкретную ось из конкретного материала, только тогда и исключительно в этом случае предмет круглой формы станет вращаться вокруг своей оси и станет колесом со всеми своими замечательными свойствами. Здесь не никаких оснований восхищаться таинственным и значительным “нечто”. Это так просто.

Понятия “нечто” и “ничто” могут действительно иметь фундаментальное значение, если связать их с теорией вакуума, которая представляется необыкновенно перспективной не только для теоретической физики, но и для теории искусства. Русский ученый А. Е. Акимов в журнале “Сознание и физическая реальность” № 3, 1996 г., в статье “Торсионные поли и их экспериментальные проявления” пишет: “В природе есть лишь вакуум и его поляризационные состояния”, и из этого вытекает все многообразие окружающего нас мира. К сожалению, у нас нет возможности остановиться на этой интересной теме в рамках нашей статьи.

Сейчас нам нужно рассмотреть еще один аргумент, который исследователи концептуализма приводят, чтобы доказать существование особого, скрытого от наивного зрителя и заключенного в произведениях авторов этого направления значительного содержания. Нам говорят, что эти путаные заявления, эти никак не связанные между собой наборы случайных предметов: кухонные доски, терки, мухи, канцелярские бланки, цифровые таблицы, какие-то передвижные и никак не мотивированные действия, композиции из выброшенных вещей и т, д., все эти творческие усилия авторов-концептуалистов направлены на то, чтобы продемонстрировать бессмысленное противостояние огромного, всевременного хаоса и ничтожного и минутного порядка и гармонии искусства, культуры и цивилизации. “Большей своей частью они (эти вещи и действия) принадлежат к тому безгласному и бессловесному, безобразному “ничему”, тому хаосу и безобразию, которое насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает. И это “нечто” во много раз целостнее, плотнее, активнее, значительнее, чем то, что хочет из него выделиться, что ему противостоит. Оно, это “нечто”, смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем... временность бытия “вещи”, “предметы” и вечность, постоянство всего безвидного, но цельного, могучего, “материкового” состояния, хотя бы эти предметы были прочны, как железо, или огромны, как города”. Вот, оказывается, в чем дело. Вот подлинное достижение человеческой мысли постфилософского времени, и сформулировано оно в приведенной выше цитате одним из ведущих представителей этого направления и едва ли не великим художником из ведущих представителей этого направления и едва ли не великим художником и теоретиком современного авангарда. Ильей Кобаковым. Процитированный отрывок дышит горделивой радостью редкого озарения небывалой глубины, озарения такого масштаба, которое дает наконец человечеству небывалую возможность увидеть истинное положение вещей и понять ничтожность и бессмысленность искусства, творчества, профессионального мастерства. Рассказывают, что когда Создатель раздавал людям разум, то спортсмены были на тренировке, артисты на репетиции, а художники на этюдах. Дело в том, что вся эта “материковость”, вся эта “безвидность”, “безгласность” и “безобразие”, которое нам предлагают в своих творениях функционеры современного авангарда, являются столь же временным, непостоянным и случайным состоянием материи, как и “города”, и “предметы из железа”.

Известно, что окружающий нас космос, в котором мы существуем, является трехмерным пространством и развивается во времени. Окружающая нас Вселенная возникла после Большого Взрыва из точки сверхплотной материи, и с тех пор непрерывно расширяется во все стороны, развертывая все новые и новые пространства. Этот процесс может развиваться только в двух направлениях. Если масса всего вещества, находящегося во Вселенной, не достигает так называемой критической массы, процесс будет продолжаться до полного исчерпания энергии взрыва и до полного и совершенного распада всех галактик, звездных систем, планет, всех и всяческих форм жизни на обитаемых планетах, всех объектов материальной и духовной культуры и даже всех элементарных частиц, из которых все эти объекты состоят. То есть при таком развитии событий весь окружающий нас мир перейдет со временем в состояние полного и равномерного покоя - хаоса. Не останется никаких следов существования человека, его созданий вроде произведений искусства, городов или стальных предметов, не останется никакой памяти обо всех бурных событиях, которые так занимают нас сегодня, не останется планет и солнечных систем, не останется вообще ничего.

Если же масса вещества, находящегося во Вселенной, превосходит критическую массу, то расширение Вселенной под воздействием сил гравитации остановится на определенном этапе, и начнется обратный процесс. И этот процесс будет продолжаться до полного сжатия всего окружающего нас мира в точку сверхплотной материи. И в таком случае тоже не останется ни животных, ни планет, ни человека, ни произведений искусства, никаких воспоминаний о нашем мире. Затем возможно, произойдет новый взрыв или последует какое-то иное развитие событий. Для нас важно то обстоятельство, что история существования трехмерного пространства, в котором мы проживаем, может закончиться только полным уничтожением всего и всея, существующего в этом пространстве. Исчезнет не только то, “что ...хочет выделиться, что противостоит”, но и это самое “нечто”, плотное, активное, целостное и “материковое”. Это произойдет потому, что неизбежно прекратит свое существование само трехмерное пространство, которое нас окружает. Здесь мы соприкоснулись с явлением, которое известно как второе начало термодинамики, а в бытовых разговорах обозначается двумя словами: энтропия растет или еще проще: сковородка остывает.

Этот принцип был сформулирован еще в 1901 году профессором Киевского университета Н. Н. Шиллером. А в 1927 году Т. А. Афанасьева-Эрекфест предложила формулировку второго начала термодинамики в его современном виде: “Нестатические процессы в диабетически изолированных системах протекают в направлении возрастания энтропии”. То есть любая замкнутая система, которая изолирована от внешних воздействий, стремится к состоянию полного и равномерного хаоса.

Таким образом, небольшая цитата из сочинений Илюши Кобакова привела нас к самому важному вопросу человечества. Дело в том, что современная наука совершенно определенно утверждает, что сверхплотное состояние вещества, предшествуещее Большому Взрыву, никак не могло получиться самопроизвольно. То есть принципиально важное событие - состояние вещества, предшествующее образованию окружающего нас трехмерного пространства - Вселенной, могло быть достигнуто только при помощи целенаправленного внешнего воздействия.

Никак невозможно обойтись без целенаправленного внешнего воздействия и при анализе обстоятельств возникновения жизни на Земле. Судите сами. Сторонники самопроизвольного возникновения жизни на Земле предлагают такое развитие событий. В какое-то время в мировом океане, покрывающем нашу планету, сформировалось некое особое состояние жидкости, так называемый первичный бульон, который по своему содержанию был очень близок к составу простейших биологических существ. И в результате ударов молний или извержений вулканов, то есть под воздействием высоких температур и электрических разрядов, самопроизвольно произошло преобразование молекул, близок по составу к живому веществу, в простейшую клетку живой материи. А эта клетка, развиваясь в процессе эволюции и естественного отбора, трансформировалась во все то многообразие живых организмов, которое мы наблюдаем на нашей планете.

А вот о чем говорит математический анализ этого события. Вероятность самопроизвольного образования простейшей белковой материи равна 1/10 в 113 степени. Это число превышает предполагаемое число всех атомов во Вселенной. Математика утверждает, что если вероятность события равна 1/10 в 50 степени, (это число на 63 нуля меньше приведенного выше), то такое событие вообще не может быть осуществлено. То есть вероятность самопроизвольного возникновения жизни на Земле неосуществима с запасом в 63 порядка. Но и это еще не все. Существование образовавшейся живой клетки возможно только в окружении и при участии 2000 белков-ферментов. Возможность случайного возникновения всех их вместе равна 1/10 в степени 40000. Это означает, что вероятность самопроизвольного возникновения жизни немыслима, даже если бы вся Вселенная сплошь была бы залита первичным бульоном. Оценивая эти факты, биолог Эдвин Конклин совершенно справедливо заметил: “Вероятность случайного возникновения жизни сравнима с вероятностью того, что энциклопедический словарь является результатом взрыва в типографии”. Таким образом, даже не на уровне мистического опыта, который сам по себе богат и убедителен, но и на уровне беспристрастного математического анализа мы вынуждены признать факт целенаправленного внешнего вмешательства при создании Вселенной и жизни на Земле. Но и дальнейшее развитие живых организмов невозможно без внешнего вмешательства. Эволюция способна изменять только внешние формы организмов и только внутри своего вида. Никакие изменения внешних условий не могут привести к переходу из одного вида в другой. Из семечка подсолнуха никогда не вырастет сосна и тем более крокодил. Для этого необходим качественный скачок. Такой скачок, тем более в правильном, нужном направлении, может произойти самопроизвольно только при невероятном стечении случайных и благоприятных обстоятельств. Но многообразие окружающего нас мира требует многих миллиардов случаев невероятных стечений случайных и благоприятных обстоятельств. Похоже, что такие случайности должны были происходить по несколько раз в день. И при этом невероятном нагромождении невероятных случайностей все живые существа на Земле имеют один генетический код. Это невероятно. Гораздо логичнее и в этом случае признать факт целенаправленного внешнего вмешательства. Мир сотворен. Но почему же он так отвратителен и подл? Не торопись. Быть может, второе начало термодинамики и факт целенаправленного внешнего вмешательства помогут нам получить разумный ответ, позитивное мироощущение и преемлемое определение искусства.

Обратите внимание, как логично увязываются с этими фундаментальными постулатами различные уровни творения, частью которого мы являемся. На уровне неживой природы рост энтропии неизбежна до состояния полного и равномерного хаоса. Стройные образования неживой материи: кристаллы, атомы, планетные системы преодолевают рост энтропии под воздействием внешних обстоятельств. Они неспособны к самовосроизводству. Однажды возникнув под воздействием окружающей среды, температуры, сил гравитации, электромагнитных полей, они в конечном итоге распадаются.

Живая природа преодолевает рост энтропии, воспроизводя себя вновь и вновь в каждом поколении. Жизнь простейших организмов - это преодоление второго начала термодинамики на очень незначительный период времени. Жизнь растительных организмов - преодоление второго начала термодинамики на более заметный промежуток времени, но ограниченный в пространстве. Жизнь животных организмов - преодоление второго начала термодинамики на заметный промежуток времени со способностью перемещаться в пространстве.

Человек с момента своего рождения преодолевает второе начало термодинамики во всех формах, перечисленных выше. Но человек получает и новые возможности преодоления роста энтропии. Он способен создавать объекты материальной культуры, которые являются ничем иным, как преодолением второго начала термодинамики в течение времени значительно большего, чем жизнь самого биологического существа - человека. Это те самые города и предметы из стали. Разумеется, эти объекты материальной культуры не вечны, как совершенно справедливо заметил Илья Кобаков.

Но складывается совершенно иная ситуация, если мы рассмотрим объекты духовной культуры, созданные человеком. Возьмем на себя смелость утверждать, что в данном случае мы имеем дело с радикальным преодолением второго начала термодинамики, и это имеет огромное значение.

Логика, математика и теория вероятностей дают нам серьезные аргументы, подтверждающие тот факт, что и Вселенная, и жизнь на нашей планете являются результатом целенаправленного внешнего воздействия, то есть окружающий нас мир сотворен. Это Творение предстает перед нами в виде сложной системы трехмерного пространства, раскинувшегося на безмерных просторах, которые трудно себе представить. Для осуществления столь грандиозного замысла должна существовать самая настоятельная необходимость.

С другой стороны, мы уже знаем, что все это грандиозное сооружение обречено на неминуемое и полное уничтожение. И выход из такой логической бессмысленности нам вновь предлагает математика. Математический аппарат проводит анализ любых явлений не только для трехмерного пространства, но и для более сложных пространств; точнее, математика предполагает существование многомерного пространства, параметры которого меняются от минус бесконечности до плюс бесконечности. То есть нет никаких оснований считать, что Творение ограничивается сущестованием исключительно трехмерного пространства. Подобную возможность положительно рассматривали многие авторы, которые приводили целый ряд косвенных подтверждений существования таких пространств. Очень интересно об этом рассказывается в книге Бориса Викторовича Раушенбаха “Пристрастие”, в главе “Четырехмерное пространство”. Трудность заключается в том, что сам человек существует в трехмерном пространстве и в принципе не может представить себе строение любого более сложного пространства. Но если мы допустим, что рядом с нашим трехмерным пространством существуют и более сложные многомерные пространства, то мы увидим гармоничную картину совершенного Творения. Такое вполне обоснованное допущенное позволит нам получить логичные ответы на вечные вопросы: “В чем смысл жизни?”, “Что такое человек?”, “Что такое искусство?” и ответ на основной вопрос нашей статьи “В чем фундаментальная ошибка авангарда?”

Если мы предположим, что рядом с нашим трехмерным пространством существуют более сложные многомерные пространства, то мы можем сделать вывод: неизбежная гибель трехмерного пространства означает лишь гибель тех форм материи, которые способные существовать только в трехмерном пространстве. Вполне возможно, что в трехмерном пространстве могут зарождаться и развиваться формы материи, совершенно необходимые для много мерного пространства и способные перемещаться в разномерных пространствах. Вспомним еще раз о теории вакуума. Валентин Евгеньевич Шубин дает такое определение вакуума: “Вакуум - это энергетически насыщенное пространство, в котором непрерывно происходят процессы зарождения и исчезновения вещества, преобразования неведомого пока нам “Сверхполя”, и преобразования эти породили, как один из возможных вариантов, множества стабильных существующих веществ и материй - знакомый нам “материальный” мир. А реализуется этот мир через поляризации вакуума: 1) при зарядовой поляризации состояние вакуума интерпретируется как электромагнитное поле; 2) при спиновой продольной поляризации вакуум интерпретируется как гравитационное поле; 3) при спиновой поперечной поляризации тот же вакуум интепретируется как торсионное лептонное поле”.

Вот эти спин-торсионные поля и представляют для нас особый интерес. Если в нашем трехмерном мире существует возможность зарождения и развития формы материи, отличной от знакомого нам материального, видимого мира, например, в виде частного случая неизвестного нам сегодня “Сверхполя”, то вся картина окружающего нас мира превращается из трагической бессмысленности в логичное, стройное совершенное Творение.

Возможно ли существование такой формы материи? Где мы можем найти какие-то признаки существования такого явления? Что указывает нам на возможность присутствия и развития такой структуры, которая, с одной стороны, постоянно и активно участвует в человеческих взаимоотношениях, присутствует в каждом нашем поступке, жестко влияет на всю нашу судьбу и судьбы окружающих нас людей, а, с другой стороны, не проявляется в окружающем нас материальном мире никакими конкретными материальными формами? Разумеется, это ничто иное, как человеческая духовность. Весь тот огромный круг явлений, которые можно определить как человеческие переживания. Весь комплекс нравственных проблем, все сложности человеческих взаимоотношений, человеческого достоинства, все тонкости человеческих переживаний, возникающих при контактах с произведениями искусства, - все это составляет огромную долю человеческой жизни, и, в то же время, не имеет никаких видимых материальных форма. Такого рода явления абсолютно реальны, мы их чувствуем, они воздействуют на нас, ведь этот мир называют человеческой духовностью, а еще короче человеческой душой. “Душа болит, душа истосковалась, душу продали, не бери на душу”, - говорят люди. Здесь абсолютная реальность, но мы не можем указать материального носителя этих переживаний. Точнее сказать не могли. Теория вакуума показывает нам такую форму материи. Это спин-торсионное поле, или лептонное поле, или информационное поле. Сделав совершенно допустимое предложение, которое не имеет логических ошибок, о существовании рядом с трехмерным пространством более сложных многомерных пространств, мы получаем картину совершенного Творения. Человек, живущий на планете Земля, и сама солнечная система - лишь незначительные образования в бесконечности окружающего нас трехмерного пространства. Но все это бесконечное и обреченное на неминуемую гибель трехмерное пространство создано с одной-единственной целью и для работы маленького и хрупкого существа - человека. Эта работа называется выращиванием бессмертной человеческой души, которая называется бессмертной потому, что в тех пространствах, в которые она способна перемещаться, скорее всего, нет понятия времени. Эта работа столь важна, грандиозна и необходима, что для осуществления ее Творец счел целесообразным создание бесконечного по размерам и сложности пространства клубящейся материи, в недрах которой на маленькой планете ничтожное существо, которое с большим трудом и натяжкой можно назвать разумным, выполняет почти неприметную, но свою самую важную и единственно нужную работу, которая одна только и является полезным результатом всей человеческой жизни. Этой работой человек может заниматься при любых условиях земной жизни, находясь в любом социальном положении, при любом состоянии здоровья и при любом уровне одаренности. Эта работа действительно противостоит огромным пространствам хаоса и растущей энтропии. Эта работа является радикальным преодолением второго начала термодинамики.

Все поступки человека, весь его труд, его взаимоотношения с другими людьми выливаются в строительство его бессмертной души, которая функционирует в виде материальной структуры спин-торсинного поля, то есть в виде частного случая неведомого нам “Сверхполя”. И самое непосредственное участие в этой работе принимают искусство, потому, что характерным признаком собственно искусства и произведения искусства является не его материальная форма, а существующая параллельно с ним волновая структура в форме объекта спин-торсинного поля. Человеческая душа и произведение искусства на уровне спиновой поляризации вакуума, или на уровне спин-торсиновых полей являются принципиально одинаковыми структурами, или структурами одной природы. Создание объектов духовной культуры является фактом радикального преодоления второго начала термодинамики. Вспомним еще раз теорию вакуума в той ее части, где вакуум интерпретируется как спин-торсинное поле. Произведение искусства является ничем иным, как генератором такого поля. То есть произведение искусства кроме материального воплощения в видимом и слышимом материальном мире имеет еще и форму спин-торсинного поля. То есть произведение искусства кроме материального воплощения в видимом и слышимом материальном мире имеет еще и форму спин-торсинного поля. Именно поэтому все виды искусства выросли из двух способов восприятия, известных человеческому организму. Только зрение и слух стали основой для развития всех видов искусств потому, что и зрение и слух функционируют на базе волновых структур. Угадав это, известный автор написал: “Рукописи не горят”. Видимые носители произведения искусства неизбежно рано или поздно погибнут, как и весь материальный мир. Но создание произведения искусства есть, прежде всего, создание структуры спин-торсинного поля, которая имеет тут же природу, что и человеческая душа, и которая способна преодолевать второе начало термодинамики без ограничения во времени. Вечно.

Уже сегодня русский инженер Валентин Евгеньевич Шубин создал прибор, который способен регистрировать излучения спин-торсинного поля. Прибор Шубина - только первая попытка технической фиксации спин-торсионных полей. Наверное, он не совершенен. Прибор способен фиксировать поля, излучаемые иконами, окладами, церковной утварью, некоторыми произведениями изобразительного искусства. Пока не ясна реакция прибора на произведения музыкального искусства или кинематографа, существует целый ряд вопросов, но перед нами лишь первый шаг, и он уже сделан в России. Сегодня большая группа профессиональных ученых, по самым разным причинам, относится скептически к этому научному направлению. Такое бывало неоднократно. Когда-то очень давно ученый, который посмел утверждать, что земля вращается вокруг своей оси, едва уцелел. Сегодня это знает каждый школьник.

Работы русских ученых А. Охатрина, Н. Сочеванова, А. Пархомова и Г. Шипова подтверждаются целым рядом экспериментально установленных фактов. Будем надеяться, что их дальнейшие усилия приведут к еще более интересным выводам.

Разумеется, что все вышеприведенные рассуждения относятся только к произведениям искусства. Очевидно, что широкий поток творческих произведений, очень похожих на произведения искусства, но имеющих качественно другую структуру, не вписывается в эту схему. Таким образом, начав наши размышления с анализа произведений современного авангарда, мы пришли к следующим выводам.

Цель жизни человеческой - максимальное развитие и совершенствование бессмертной человеческой души в конкретном человеческом теле. Процесс этот осуществляется при помощи формирования структуры спин-торсинного поля определенных характеристик. С точки зрения второго начала термодинамики, он является способом радикального преодоления роста энтропии. Такое преодоление осуществляется способностью структур спин-торсинного поля перемещаться из трехмерного пространства в более сложные многомерные.

Цель искусства - осознание, изучение, объяснение и сохранение процесса совершенствования человеческой души на примерах развития самых разных человеческих судеб в различные эпохи человеческой истории. С точки зрения теории вакуума фиксации упомянутого процесса осуществляется созданием тех же структур спин-торсионного поля в форме произведений искусства. Одновременно это является радикальным преодолением второго начала термодинамики потому, что позволяет продукту духовной деятельности человека перемещаться из обреченного трехмерного пространства и сохраняется в многомерном пространстве.

Задача художника - сознательно или интуитивно почувствовать некое движение или развитие человеческой души и столь сильно воспроизвести это движение в своем произведении, чтобы захватить эмоционально любого человека, соприкоснуться с таким подлинным произведением искусства. С точки зрения теории вакуума задача художника заключается в создании генератора спин-торсинного поля максимальной мощности, способного увеличивать количество и мощность спин-торсионной структуры души зрителя или слушателя.

Критерий значительности произведения искусства заключается в мощности такого генератора. Чем большее количество людей откликнется на произведение искусства, чем больше развитие души вызывает оно и чем более длительное время это произведение искусства способно вызывать подобное развитие души у максимального количества людей, тем это произведение значительнее.

Искусство - единственная форма человеческой деятельности, которая прямо совпадает с целью Творения - развитием и совершенствованием человеческой души.

Огромное количество творческих произведений преследует совершенно другие цели. Эти произведения очень похожи на произведения искусства, но принципиально отличаются от них. В первую очередь мы должны вспомнить произведения замечательных мастеров и талантливых художников, которые создают совершенные профессиональные творения, но никак или почти никак не затрагивают процесс развития человеческой души. Эти произведения украшают человеческую жизнь, развивают вкус, увеличивают комфорт, развлекают, забавляют, заполняют досуг. Сюда можно отнести и прикладные искусства ювелиров, дизайнеров, мебельщиков и многое другое. Очевидно, что жить в Версале приятнее, чем в маленькой крестьянской избе с самодельной мебелью. Но это никак не соприкасается с целью Творения. Творческая деятельность в данном направлении занятие полезное, но далеко не самое главное на нашей планете.

Произведения, использующие в своей структуре физиологические ощущения и сексуальные удовольствия, могут пользоваться огромным успехом. Но даже в своих лучших проявлениях они могут претендовать лишь на роль элемента физического комфорта, наравне с теплым душем, массажем и чистым бельем.

Если произведения воздействуют на людей, вызывая очень сильные физиологические ощущения, но в отрицательном направлении, в отрицательных эмоциях, связанных с садизмом, жестокостью, страхом, и поднимают в человеке волну зла, то такие произведения совершают прямое уничтожение духовности, сколько бы денег они не приносили в кассу. Это задача антиискусства. Может сложиться впечатление, что мы совершенно забыли о современном авангарде, концептуализме и “искусстве” абсурда. Но это не так. Длинное отступление, которое мы сделали, было совершенно необходимо для того, чтобы сделать окончательные выводы по нашей теме. Совершенно очевидно, что произведения авангарда, концептуального “искусства” и “искусство” абсурда являются объектами уверенного и бесконечного роста энтропии. Размышляя о существе современного авангарда, мы привели высказывание одного из ведущих авторов-концептуалистов Ильи Кобакова о превосходстве всемирного хаоса над крохотными оазисами гармонии. Одаренный человек, он интуитивно почувствовал близкое и жутковатое дыхание растущей энтропии, но не понял природы этого явления и сделал опрометчивые выводы. В результате творения авторов современного авангарда могут быть отнесены только к проявлениям материальной, но никак не духовной культуры. И не сами по себе, но только как некие странные объекты, которые включают в свои конструкции элементы реальной материальной культуры: лопаты, веревки, выброшенные вещи, лестницы и т. д. Поэтому, если мы понимаем духовное творчество как работу, направленную на радикальное преодоление второго начала термодинамики, то у нас нет никакой возможности считать творчество современных авангардистов частью этой духовной работы.

Разумеется, каждый человек имеет право на свои убеждения, образ мысли и поступки. Но существует одно условие, которое очень важно. Действия любого человека не должны наносить вред другим людям. Все направления авангарда использовали приемы эпатажа и абсурда. Концептуализм делает абсурд основным приемом, единственным героем и исключительным содержанием своего творчества. На первый взгляд может показаться, что это беззаботные игры, забавные розыгрыши веселых озорников или, в крайнем случае, заносчивая поза молодых авторов, которым не очень хочется тратить силы и время на приобретение профессионального мастерства. К искреннему нашему сожалению, дело оказывается гораздо более серьезным. “Искусство” абсурда не только уничтожает сами творческие профессии. Эта тенденция выводит произведения своих авторов за рамки искусства. Рассуждая о расширении границ искусства, ликвидируя эти границы и тем самым уничтожая само искусство и ту часть культуры, которая не сводится к понятию “материальная культура”, отказываясь от основной работы художника по изучению и развитию человеческой души, авторы авангарда, сознают они это или нет, вначале незаметно, а потом все более агрессивно включаются в процесс уничтожения духовности. А этот процесс неизбежно перерастает в противостояние основному замыслу Творения и в Богоборчество.

Концептуальное искусство заканчивается полным торжеством абсурда и является совершенно логичным и закономерным завершением развития европейской культуры по пути гуманизма и либерализма. Весь названный путь является длинной цепью незаметных, но постоянных компромиссов, уводящих европейскую культуру от христианской Истины, компромиссов, которые совершались ради все большего и большего комфорта в ущерб духовности и нравственности. “Европа в течение пяти столетий обманывала себя, пытаясь установить господство гуманизма, либеральности и мнимо христианских ценностей, взяв за основу все более усиливающееся скептическое отношение к Истине христианства. Абсурдизм - конец этого пути, он является логическим завершением усилий гуманистов смягчить и свести к компромиссу Истину, чтобы ее можно было примирить с современными мирскими ценностями. Абсурдизм стал последним доказательством или того, что Истина христианства абсолютна и не идет на компромиссы, или отсутствия Истины вообще”, - пишет Стефан Роуз.

К концу XIX века истончение духовности из смутных предчувствий прорвалось во вполне конкретные проявления в самой сложной и в самой тонкой области человеческой деятельности - в искусстве. Авангард, возникший как поиск новых способов выражения, нового языка, новых форм, расширения границ искусства, логически развиваясь, пришел к отрицанию художественных профессий, самого искусства как области человеческой деятельности и закончился полным абсурдом, ничем, пустотой.

Конечно, печальный финал этого направления имеет глубокие основания в самой человеческой цивилизации. Авангардисты совершенно правы: мир болен. Возможно, мир болен смертельно. Беда и трагедия состоит в том, что “искусство- авангарда в своем логическом развитии превращается в инкубатор, успешно выращивающий именно те бактерии и вирусы, которыми болеет и от которых может погибнуть наш мир.

В чем же причина и болезни человеческого общества и болезни абсурдного “искусства” авангарда? Эта причина становится очевидной, если мы сможем ответить на вопрос “Что такое человек?” Здесь возможны только два ответа.

Можно сказать, что человек - это совершенный биологический робот, который прекрасно приспособлен для выживания на нашей планете. Он живет в трехмерном пространстве, которое развернуто в виде бесконечных просторов Вселенной. Жизнь всех организмов на нашей планете, само существование нашей планеты, солнечной системы, галактики, метагалактики и т. д. обусловлено течением времени. Через некоторое время весь мир, окружающий нас, неизбежно погибнет одним из способов, которые мы рассмотрели в середине наших размышлений. Это либо сжатие Вселенной в точку сверхплотной материи, либо бесконечный рост энтропии с постепенным распадом всех элементарных частиц в состояние энергетических полей с полным, тихим и равномерным хаосом в конечном итоге. В обоих случаях не останется никаких материальных следов и даже памяти о существовании окружающего нас мира. Любая деятельность не имеет совершенно никакого смысла. Даже на коротком промежутке одной человеческой жизни никакие усилия, никакие поступки, никакие действия не имеют смысла потому, что даже самыми удачными, великими и успешными результатами своих поступков человек сможет пользоваться ничтожное количество времени. Очень скоро тело начинает разрушаться, принося своему владельцу череду страданий, потом следует смерть, а в последующем и полное забвение вместе со всем материальным миром. Теряют всякий смысл понятия добра и зла, жестокости и милосердия, справедливости и бесчестия. Дыхание неизбежного и полного забвения обесценивает всякое наслаждение, отравляет всякую радость, смеется над любой победой, уничтожает все достижения, сглаживает всякие переживания, осушает всякие слезы. В нашем существовании нет никакого смысла. Нет никакого смысла вообще ни в чем. “Бог мертв”. “Истины не существует”. “Все позволено”. Добрая, честная жизнь, благородные и справедливые поступки не имеют никакого смысла так же, как насилие, безжалостность и подлость становятся совершенно естественными, разумными и оправданными. “Мы убили Его (Бога), я и ты! Мы все убийцы Бога! Но как мы сделали это? Можем ли мы выпить море? Где мы взяли такую губку, чтобы стереть горизонт? Что мы сделали, когда отвязали эту землю от солнца? Куда она теперь летит? Куда мы летим? Прочь от всех солнц? И не летим ли мы всегда кувырком? Назад, вбок, вперед, во всех направлениях? И существует ли еще верх и низ? Не дышит ли нам в лицо пустота? Не стало ли холодней? Не густеет ли ночь, все более и более темная?” Вот существо мира, который нас окружает, сформулированное Ницше. Это мир Кафки, Ионеско, Беккета, Кобакова, концептуалистов и всего авангарда в целом. Мир авангарда, начавшись с, казалось бы, безобидных декоративных упражнений Поля Сезанна, закономерно приводит нас к миру полного и совершенного абсурда, ужаса, бессмысленности и развернутой бездны. Действительно, такому миру лучше бы не существовать, а для человека самый лучший выход в таком мире - прекратить свою личную жизнь.

Но существует и другой ответ на вопрос “Что есть человек?” Человек - это действительно совершенный биологический робот. Но он и окружающий его мир сотворены с определенной целью. И эта цель - выращивание и развитие человеческой души, которая не только постоянно присутствует в нашей жизни, но и определяет нашу жизнь. Многое, уже известное науке, подсказывает нам, что физическая природа человеческой души - это какая-то форма спин-торсионного поля. Такая структура человеческой души позволяет ей присутствовать и участвовать в земной жизни человека-биоробота и в то же время позволяет ей перемещаться в более сложных многомерных пространствах, где возможно, нет понятия времени, или течение времени в этих пространствах подвержено совершенно другим законам. В этом смысле человеческая душа бессмертна. Все поступки человека, его переживания, возникшие в процессе общения с другими людьми, его переживания, возникшие в результате общения с искусством, и его мысли воздействуют на формирование тонкой структуры - его души. Качество этих поступков прямо влияет на состояние человеческой души, на жизнь этого конкретного человека и на уровень всей человеческой цивилизации. Поэтому каждый человеческий поступок и каждое внутреннее человеческое переживание имеет смысл и последствия. В то же время конечность и неизбежное уничтожение окружающего нас трехмерного пространства не имеет особого значения потому, что единственно ценное его содержание – бессмертная человеческая душа - создание многомерное, и если она имеет достаточно сложное и перспективное духовное содержание, то она перейдет в пространства другого уровня для дальнейшего развития. Мы не можем себе представить строение сложных многомерных пространств просто потому, что находимся в самом простом положительном трехмерном пространстве. Представьте, что пшеничное зерно обладает самосознанием. Когда это зерно будет посеяно в землю, оно прорастет стеблем. Стебель вырастет над поверхностью земли и выбросит из себя созревший колос. Само же зерно будет ощущать состояние зрелости и потенциальной энергии в момент набухания и прорастания, а потом, с ростом стебля, постепенное одряхление и неизбежную кончину. Но погибшее зерно никогда не сможем себе представить восход солнца и постепенное созревание новых зерен в новом колосе. Примерно так и человеческое тело, выращивая в себе человеческую душу, не может себе представить дальнейшие пути ее. Все жизни человеческие на Земле имеют только одну серьезную задачу - выращивание и развитие своей бессмертной человеческой души. Вот единственный смысл человеческой жизни. Та же самая задача является единственно серьезным смыслом и содержанием искусства, которое оказывается помощью, подспорьем и путеводителем для человека, занятого этим важнейшим делом. Искусство совершает свою работу, возбуждая в человеческой душе человеческие переживания, которые коренным образом отличаются от иных ощущений, тоже влияющих на человеческую душу. Приведем только один пример. Во времена Горбачева советское телевидение организовало один из первых телемостов с США. В рамках общей программы нашей студии был задан вопрос: “Каков секс в России?”. Одна из наших участниц ответила: “В России секса нет”. И американская и здешняя публика взорвались бурей радостного хохота. А ответ был совершенно точен. В России никогда не было секса. В России всегда была только любовь. Любовь могла быть порочной, могла быть низменной, могла быть расчетливой, могла быть страстной до потери рассудка, могла быть платонической, могла быть какой угодно, но это всегда была ЛЮБОВЬ. Разница огромна. Любовь - человеческое переживание. Секс - физиологическое ощущение животной твари. Сексуальные ощущения принадлежат тому же ряду ощущений, что и запор, геморрой или благополучное мочеиспускание. Другое дело любовь. “Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится. Не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не престает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится... А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них большее”. Так написал апостол Павел в своем послании коринфянам. И как ничто и пошло рядом с этими словами понятие секса. Вводя понятие секса вместо любви, нам предлагают модель упрощенного человека западной цивилизации, который каждый день меняет нижнее белье, регулярно и часто моется под душем и сыто чавкает в отдельном кабинете для просмотра порнографических фильмов. Мы же понимаем человека как работника по выращиванию человеческой души. При таком взгляде на окружающее нас Творение все приобретает необыкновенный смысл и гармонию. Каждый поступок и даже помысел обнаруживают глубочайшее значение и беспристрастного судью. А пугающий абсурдистов и кажущийся им необозримым и подавляющим окружающий хаос становится незначительным, частным явлением. Тогда художник, занимающийся именно искусство, которое помогает развитию человеческой души, занят, бесспорно, самым важным делом, которое только возможно на нашей планете. Художник, который занят изготовлением красивых вещей, развлечений, организацией приятного времяпрепровождения или фокусами, занят полезным, но совсем не основным делом потому, что выращивание хлеба насущного, лечение больных и страждущих, защита своей Родины – занятия куда более важные.

Мы сделали только одно предположение, которое не противоречит логике о существовании рядом с трехмерным пространством более сложных многомерных пространств. Мы могли бы вспомнить о существовании целого ряда чудесных явлений, которые невозможно объяснить с точки зрения существования исключительно трехмерного пространства. Добавим сюда ежегодное, происходящее в Великую православную субботу чудесное самовозгорание благодатного огня в пещере храма Гроба Господня в Иерусалиме или приобретение чудесных свойств водами в ночь с 18 на 19 января перед православным Крещением. Все это чудеса только с точки зрения трехмерного пространства. Но если даже отказаться и от этих вполне реальных аргументов, если нужно выбирать между бессмысленностью, безнравственностью, безысходностью, скукой, полным забвением всего и всея и чудом, мы выбираем чудо!

“По законам природы смерть по-прежнему косит жизнь, тление царит в мире. Но для веры открывается безумие и беззаконие самой смерти. Воскресение Христа есть единственный и абсолютно разумный факт мировой жизни; в победе жизни над смертью, правды над злом есть Разум, Смысл. Царствующие в природе смерть и тление безумны и неразумны”, - писал Бердяев.

Таким образом, в истории развития искусства поразительно отражается основной конфликт Творения. Предания рассказывают, что Воланд был ближайшим сподвижником Создателя. Но их пути разошлись. Было создано совершенное трехмерное пространство, прекрасная планета, удивительный мир живой природы и совершенный биологический робот, наделенный самосознанием. И если мы поверим, что это все и больше ничего не существует, если мы поверим призыву: “Будьте как боги! ”, то мы совершенно неожиданно окажемся последователями мировоззрения, наполненного, в сущности, уничтожающим презрением к человеку. Предел возможностей, желаний и фантазий существа, которое подумало о себе “Буду как боги!”, ограничивается в самом лучшем случае тридцатью годами полного удовлетворения потребностей своего тела. Сладко пить, вкусно закусывать, мягко спать, удовлетворять свои сексуальные фантазии и примитивное честолюбие. Далее следует череда болезней, смерть и, в дальнейшем, полное забвение всего и всея. “Будьте как боги!” - сколько восторга, горделивости и самоутверждения! Увы - это только обманчивое первое впечатление. На самом деле призыв “Будьте как боги” означает изощренное издевательство и полное презрение к человеку. “Будьте как боги” - и человек оказывается разумным, а потому особо опасным животным, способным только на удовлетворение своих самых примитивных потребностей и обреченным на неизбежное и полное забвение вместе со всеми плодами своей сомнительной деятельности. Это позиция авангарда.

Признайте свою ограниченность, конечность и несовершенства, и вы становитесь способными к духовной жизни, к самопожертвованию и к бессмертию вместе со своей бессмертной душой. Конечно, человек - совершенное биологическое существо и ему предоставлена прекрасная планета, где он может удовлетворить все свои потребности. Но тут лишь минимальные условия для беспредельных возможностей. Нужно только некоторое нравственное и духовное усилие. Нужно только преодолеть примитивные ориентиры сиюминутного существования и сосредоточиться на основной задаче - духовном взращивании своей бессмертной души, и этот духовный подвиг может завершиться совместной победой человека и Создателя. Вот позиция подлинного фундаментального искусства.

Авангардное искусство принимается, приживается и разрастается в сытом и благополучном обществе, где духовность становится никчемной обузой, помехой, сковывающей восторги физиологических наслаждений. “Укрывшись от ветра, морского прибоя и звезд, ты не утруждаешь себя великими задачами, тебе и так немалого труда стоило забыть, что ты человек”, - написал Герман Мелвилл.

Цель жизни - максимальный комфорт любой ценой.

Искусство - это игра, развлечение, наслаждение.

Окружающее нас Творение - забавная случайность, нелепая шутка Природы - утверждают авангардисты своим творчеством.

Действительно, окружающее нас Миросоздание реализовано в самом простом, но все же положительном трехмерном пространстве. Наличие времени, конечность всех явлений нашего мира тоже указывают на простейшую структуру трехмерного мира, отданного людям. И здесь не ошибка Создателя. Творение совершенно. Это именно то необходимое состояние неустойчивого равновесия между Добром и Злом, которое наилучшим образом соответствует процессу выращивания человеческой души.

Авангардное искусство берет на себя значительную долю ответственности за процесс разрушения духовности. Бездуховное искусство ведет к бездуховному обществу биологических роботов, которые озабочены только физиологическим комфортом и потому неинтересны и бесполезны для Создателя. Торжество таких биосуществ враждебно смыслу всего Творения, и уже поэтому общество биологических роботов фатально обречено на самоуничтожение. “И будет новая земля и новое небо!”

Размеры статьи позволили нам только очень коротко рассмотреть позицию и претензии современных авангардистов. Рождение и развитие авангарда, творчество П. Сезанна, К. Малевича, В. Пикассо занимают огромную ценностную нишу в современном обществе. Поражает совершенно фантастическая оценка творчества этих художников искусствоведческой наукой. Устоявшееся мнение искусствоведов в данном случае, очевидно, не соответствует реальному положению дел, а потому удивительно интересен и необходим пристальный анализ творческой деятельности художников авангарда – с момента рождения последнего и до сегодняшнего дня.

Кроме того, требуют более подробного рассмотрения такие вопросы, как волновая природа всех видов искусства, которые мы наблюдаем, многочисленные формы проявления спин-торсионных полей в привычном материальном мире, история открытия этих полей и их теоретическое обоснование. Достойно отдельного рассмотрения понятие “человеческое переживание- как основной признак принадлежности к области искусства. Невозможно обойтись без пересмотра современной классификации искусства, которая почему-то вся выводится только из одной и не самой важной предпосылки: каким органом тела создается произведение и каким органом тела оно воспринимается. Существуют куда более серьезные критерии. Разумеется, есть и другие проблемы, которые было бы интересно обсудить, но мы сумели рассмотреть только позицию современного авангарда и его соотношение с определением искусства, которое представляется нам наиболее обоснованным.